Fernand Khnopff et l'art du portrait ; 'Le portrait de Marguerite Landuyt' comme point de départ, par Christel Mahieu

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Comme point de départ à cet article sur Fernand Khnopff, j’ai choisi « Le portrait de Marguerite Landuyt ».

Une des raisons pour lesquelles j’ai choisi ce portrait est qu’il est un nouveau venu dans le monde muséal belge : ce tableau a été acquis par le Musée des Beaux-Arts de Bruxelles à la fin de l’année 2002 lors d’une vente publique londonienne. C’est ainsi l’occasion de vous le faire découvrir.

A partir de la figure de Marguerite Landuyt, nous aborderons l’art du portrait chez Khnopff, et ce parcours dans l’œuvre de Khnopff nous permettra de saisir que le portrait de Marguerite Landuyt est tout à fait typique des préoccupations majeures de l’artiste.

1. L'histoire du portrait de Marguerite Landuyt

On sait peut de chose de la jeune fille représentée. Seules quelques lettres, mises à jour lors de la réalisation du catalogue raisonné de Khnopff, et rédigées par M.SCHELLEKENS, président de la Kunstgilde de Termonde nous donnent des indications.

Le président de La Kunstgilde nous y révèle que Madame Landuyt, la mère de Marguerite, désire garder un souvenir éternel de sa pauvre fille tragiquement décédée. A sa demande, en mai 1895, l’auteur des lettres se rend chez Khnopff, grand artiste peintre à Bruxelles, pour lui demander de faire le portrait de la défunte sur base d’une photographie fournie par la mère de Marguerite. En février 1896, le portrait est presque achevé et semble très réussi : il représente Marguerite comme une vision. En mai 1896, un an après la commande, Madame Landuyt prend possession du tableau.

Ainsi il s'agit d'un tableau posthume. L'auteur des lettres, président de la guilde des arts, étant de Termonde, je suis allée y mener mon enquête et j'y ai retrouvé, dans les archives de l'administration communale, la trace de Marguerite Landuyt.

Marguerite Marie Joséphine Cornélie était née le 13 avril 1879. Son père était juge, le juge Cornelius Landuyt et sa mère, Léonia van Mossevelde, était originaire de Gand et elle travaillait dans une fabrique. Le mariage avait eu lieu le 12 janvier 1878, juste un an avant la naissance de Marguerite, fille unique, qui décède tragiquement le 27 février 1895, à l'âge de 16 ans. L’acte de décès ne mentionne pas la cause de celui-ci. Le juge était décédé, 4 ans auparavant, en 1891, à l’âge de 65 ans.

Le double deuil laisse la mère dans le désarroi, ce qui explique notamment la volonté de faire réaliser un portrait souvenir de sa fille à partir d’une épreuve photographique. Manifestement le choix de faire réaliser le portrait de la jeune disparue relève du choix du président de la guilde.

Rappelons que Khnopff était né dans le château familial de son grand-père à Grembergen-lez-Termonde. Le peintre est donc un enfant du pays, ce qui expliquerait le choix du président de la kunstgilde.

Regardez attentivement le "Portrait de Marguerite Landuyt" et remarquez : le fond géométrique, la robe blanche, les fleurs.

2. Khnopff et le portrait

Davantage que ses paysages ou ses grandes compositions hermétique, la pratique du portrait vaudra à Khnopff une réputation internationale et la reconnaissance de la haute bourgeoisie et de l’aristocratie qui formeront sa clientèle privilégiée.

Khnopff peint d’abord des proches. Parents, domestiques et cousines se prêtent à la pose (Portrait de Madame Edmond Khnopff, 1882 : Regarder avec attention le fond du tableau, le motif de la porte est déjà présent). Sa sœur Marguerite occupera une position particulière et privilégiée dans l’imaginaire de Khnopff, nous y reviendrons. Bientôt, Khnopff fait le portrait de ceux dont il partage le combat artistique : Octave Maus, Picard, Verhaeren, le musicien Gustave Kéfer. Sans oublier les membres de leurs familles, femme et enfants. Dès les années 1884-1885, sa réputation est établie et le peintre est sollicité par l’élite éclairée de Bruxelles.

L’homme n’apparaît que rarement sous le pinceau de l’artiste, les portraits d’homme que je viens de citer ne sont que des exceptions dans son œuvre. Les femmes et les enfants retiennent surtout son attention. Chronologiquement, Khnopff entame essentiellement sa carrière de portraitiste par des commandes de portraits d’enfants, ceux-ci reviendront souvent sous le pinceau de l’artiste.

A) Les portraits d’enfants

Portrait de Jeanne Kéfer (1885)

Dans le cas de Jeanne, fille du violoniste et compositeur Gustave Kéfer, Khnopff a cherché à saisir l’enfant dans un contexte quotidien. Elle est en tenue de sortie : peut-être sort-elle de chez elle, revient-elle d’une promenade ou vient-elle d’arriver chez le peintre pour poser ? L’action et le temps sont suspendus. La fillette est en attente. Khnopff renonce aux conventions du portrait bourgeois.

Le motif de la porte se met en place : le schéma deviendra récurrent, on le retrouve notamment dans le portrait de Marguerite Landuyt. Le corps humain se découpe sur un arrière plan géométrique, principe absolu donc universel. L’artiste oppose symboliquement idée et matière.

Il ne faut jamais oublier que Khnopff est un peintre intellectuel qui raisonne tout. Il a d’ailleurs déclaré à son ami Jules Dujardin, critique d’art et peintre symboliste, qu’il fallait, pour symboliser, toujours prendre un objet sensible pour une chose intellectuelle..

Dans le portrait de Jeanne, on remarque qu’elle fait un geste étrange : son pouce pince le nœud attaché autour de son cou et ses doigts rentrent sous son manteau. La radiographie de l’œuvre montre que Jeanne tenait, à l’origine, une grosse fleur blanche. Khnopff est revenu sur ce choix car la présence de la fleur n’est pas nécessaire. La blancheur insiste sur la pureté et la virginité qui ici va de soi (petite fille de 5 ans), donc la fleur constituerait une redondance visuelle. De plus, Le regard aurait immédiatement été attiré par la fleur et non plus par le regard vif de l’enfant.

Le portait d’Yvonne Suys (1890)

Khnopff réalise ici le portrait de la fille de l’architecte Léon Suys, auteur de la Bourse, des Halles Centrales. On voit que le mode vestimentaire est fort différent de celui de Jeanne. Elle tient ses gants avec assurance, ainsi qu’une fleur qui est un iris pourpre.

L’iris pourpre est une fleur travaillée artificiellement afin d’obtenir cette couleur surprenante. La symbolique de l’iris est à chercher dans la mythologie : Iris était la messagère de Junon qui, en récompense de ses services, la plaça dans le ciel où elle personnifia l’arc-en-ciel. Iris était femme, elle devint principe masculin. Ce changement de genre renvoie à l’idée de défloraison et le pourpre renvoie à la dynamique sexuelle et au sang. Yvonne Suys ne tient pas un simple ornement mais son double symbolique qui révèle le destin d’une enfant bientôt femme. Il faut savoir qu’au 19^ème siècle, on ne parle pas d’adolescence pour les jeunes filles. Le passage de l’enfance à l’âge adulte est marqué, pour les filles, par les premières règles. Du jour au lendemain, tout change : la garde-robe et le mode d’éducation.

Un hortensia : Le premier exemple de symbolique florale chez Khnopff

Ce tableau a marqué l’apparition de la fleur dans la peinture de Khnopff. L’hortensia est l’emblème de l’amour constant. Le bleu donne un sentiment de froideur. Le tableau de Khnopff pourrait alors être lu comme une déclaration : « vous êtes de glace, mais mon amour reste constant ». A l’arrière plan, on aperçoit un bouton de rose, symbole du désir qui renforce cette interprétation : la rose rouge fait le lien entre la plante et la femme.

Le portrait de Marguerite Landuyt : La symbolique florale

Khnopff joue sur l’homonymie entre les marguerites représentées et le prénom de la jeune fille. La marguerite est symbole de simplicité, d’innocence, de timidité mais aussi de maladie et d’adieu.

Cinq marguerites sont représentées dans le tableau (une de chaque côté de la jeune fille, trois à droite du tableau). Le cadre, certainement conçu par Khnopff lui-même selon son habitude, en contient Sept. La numérologie était extrêmement importante chez les symbolistes. Le 5 évoque l’espace céleste et la volonté divine. Selon certaines croyances, le 5 symbolise le passage d’une vie à l’autre par la mort. Le 7 évoque un cycle accompli et le renouvellement ; c’est le passage du connu à l’inconnu.

Mes recherches m’ont permis de sélectionner deux fleurs qui pourraient être celle que Khnopff a peinte dans la main de la jeune fille. La fleur que la jeune marguerite tient en main serait soit une anémone soit une rose.

L’anémone est la fleur du vent, emportée au moindre souffle. Elle signifie le caractère éphémère de la vie, le deuil ou le chagrin. L’anémone serait née, selon la mythologie, de la blessure mortelle d’Adonis, bel adolescent aimé d’Aphrodite. Elle signifie fertilité et renaissance. Elle incarne ainsi le deuil et le chagrin mais aussi l’espoir d’une autre vie meilleure.

La rose, quant à elle, évoque l’amour, la grâce et la tendresse. Elle est souvent associée à la Vierge. Elle symbolise la foi chrétienne en la résurrection, l’espoir pour le défunt de participer à l’éternelle félicité.

B) Khnopff et les portraits de femmes

Les portraits de femmes apparaissent en 1887 avec le portrait de Marie Monnom.

Portrait de Marie Monnom (1887)

En 1887, Khnopff peint Marie Monnom. Celle-ci est la fille de l’éditeur de la « Jeune Belgique » et de « L’art moderne », elle deviendra en 1889 Madame Van Rysselberghe.

Le premier portrait féminin de Khnopff n’ose pas encore affronter frontalement la femme. Celle-ci se place de profil. La femme semble plongée dans une rêverie dont le peintre ne veut pas la détourner. Son regard s’échappe.

La mise en scène de Khnopff est épurée, dépouillée et géométrique : elle témoigne d’une tendance à l’abstraction. D’une part, Khnopff veut créer une unité de couleur et de forme. D’autre part, au niveau symbolique, la pureté du décor témoigne de l’absolu (comme chez Jeanne Kéfer) au cœur même du portrait, là où la personnalité se dévoile.

Portrait de Marguerite (1887)

Le portrait de Marguerite, réalisé en 1887, et parfois appelé « La dame en blanc » vaut comme fondement du portrait khnopffien.

Le lieu est le même que celui choisi pour le portrait de Marie Monnom. La présentation de la femme est cette fois frontale, et le corps est placé au milieu de la composition : il se détache dans l’encadrement de la porte qui constitue, une fois de plus, le décor du portrait. Le portrait est presque en pied mais l’artiste a coupé le bas de la robe : Marguerite semble flotter sans pesanteur. Elle est immobile, statique, en dehors de toute action. Marguerite n’est qu’apparition immobile sans durée réelle.

A la frontalité du corps, répond un visage qui fuit : il se détourne pour ne pas croiser de regards. Marguerite semble absorbée dans ses pensées. Marguerite apparaît prisonnière de sens pensées, la porte est à son image, fermée. Marguerite est également en fermée dans sa robe. Elle est gantée et gainée. Le vêtement épouse totalement le corps qu’il dissimule. Les coutures du vêtement sont serrées, comme une plaie suturée. La robe fermée sur l’avant est devenue la peau même. Khnopff fait preuve d’un véritable fétichisme afin de rendre les moindres détails de la composition qui en devient douloureuse.La suture est assimilée au niveau symbolique à un seuil inviolable. La cicatrice dévoilée évoquerait une virginité forcée. Certains critiques évoqueront la possibilité d’une relation incestueuse obsédante.

Ainsi, Marguerite refuse tout contact, par le regard ou par la peau. Seul le visage est libre de tissus. Il est le siège de l’âme. Pour Khnopff, il est possible que Marguerite ait signifié la victoire de l’esprit sur la matière : elle est le double rêvé, loin de l’image de la femme séductrice et fatale. C’est en effet l’âme et l’esprit qui intéressent Khnopff. Ses portraits doivent être compris comme des paysages de l’âme. L’image corporelle n’est qu’une enveloppe sans importance réelle. Il faut savoir décrypter l’apparence et atteindre la réalité qui se dissimule sous elle : celle de l’esprit. Le portrait pour Khnopff doit révéler l’âme, habituellement invisible.

Khnopff s’est certainement inspiré de la « White girl » de Whistler pour peindre son portrait de Marguerite. Khnopff avait découvert chez Whistler le contraste entre un décor géométrique et une figure féminine qui s’abandonne à la mélancolie, ainsi que le jeu sur les tonalités blanches. Le tableau fut interprété comme le lendemain d’une nuit de noce. La jeune femme aurait découvert la sensualité. Marguerite est une réponse, en antithèse, à cette image : elle n’a pas accès à cette révélation charnelle : sa virginité est démesurée.

Le portrait de Marguerite Khnopff et son décor réapparaissent en filigranes dans le portrait de Madeleine Mabille (1888).

3. Khnopff et l’obsession de sa sœur Marguerite, modèle privilégié

Khnopff vouait un véritable culte à sa sœur : le visage idéalisé de Marguerite domine toute l’œuvre de Khnopff. Preuve en est l’accrochage particulier de son portrait, érigé en autel votif.

En 1902, Khnopff s’était installé dans sa demeure de l’avenue des courses qu’il avait fait construire. La pièce maîtresse était la chambre bleue dans laquelle était accroché le portrait de Marguerite. Le portrait était suspendu au mur par des chaînettes d’or, il pendait très bas afin d’être mieux présent et d’habiter le sanctuaire : une sorte d’autel votif orné d’une raquette. C’est dans cette chambre garnie d’un sofa bleu et d’un superbe rideau en soie japonaise que Khnopff aimait à se retirer pour méditer ou écouter religieusement de la musique.

Le portrait de Marguerite n’a jamais quitté son atelier du vivant de l’artiste : seule la mort a réussi à le séparer de sa sœur. C’est alors à elle qu’est revenu le tableau et elle a recomposé chez elle la chambre bleue.

L’image de Marguerite, mise au point dans ce portrait de 1887, reviendra à plusieurs reprises dans l’œuvre de Khnopff. Notamment dans une affiche pour l’exposition des XX en 1891 et dans le tableau intitulé « Arum Lily » qui date de 1895. Arum Lily apparaît comme la théâtralisation du portrait de Marguerite. Le même type féminin s’offre dans une pose identique. Les objets qui entourent le portait restent énigmatiques. La femme est ici accompagnée d’une fleur, son double : l’arum est un lys obtenu artificiellement, symbole d’une virginité affirmée et tout aussi artificielle et fausse.

Le portrait de Marguerite Landuyt n’est qu’un des nombreux avatars du portrait de la sœur de l’artiste dont nous avons analysé l’importance et la symbolique tantôt.

Ainsi, le portrait de Marguerite Landuyt participe de tout un système du portrait chez Khnopff. Il se situe entre le portrait d’enfant et le portrait de femme. Khnopff reprend une nouvelle fois son modèle de femme en blanc sur un fond géométrique.

Khnoppf a dû être frappé par le prénom de la jeune fille qui lui rappelle sa soeur. La jeunesse de Marguerite Landuyt, son décès dramatique alors qu’elle n’était encore qu’une très jeune fille, pure et innocente, le pousse à reprendre son schéma habituel qui correspond particulièrement bien à la jeune fille. Ce n’est pas que Khnopff s’adapte à sa commande : son art était naturellement fait pour évoquer le souvenir. Marguerite Landuyt est représentée comme une apparition fantomatique. La porte est désormais close à tout jamais : ni serrure ni poignée ne sont ici représentées alors que ces motifs figuraient sur le portrait de Marguerite Khnopff.

Il y a encore un dernier aspect du travail de Khnopff qui se reflète dans « Le portrait de Marguerite Landuyt » et que je voudrais aborder avant de conclure : le rapport à la photographie.

4. Khnopff et la photographie

Le portrait de Marguerite Landuyt étant un portrait posthume, il est réalisé par Khnopff sur base d’une photographie fournie par la mère de la jeune fille.

Ce genre d’exercice à partir de photo était un exercice habituel de Khnopff qui utilisait souvent ce procédé : il préparait certains tableaux par des photographies. Il ne s’agit pas de prises de vues sur le vif mais bien de mises en scène. Les photos que Khnopff prenait lui-même ont été mises à jour en 1964. Son appareillage, digne d’un professionnel, a également été découvert.

Dans le cadre de ces séances de pose photographique, c’était évidemment Marguerite, sa sœur, qui se soumettait à la mise en scène de l’artiste. Marguerite était un modèle complaisant et soumis, qui se laissait, tel un mannequin, habiller et costumer. Avec la complicité de sa sœur, l’artiste compose des tableaux vivants minutieusement préparés et réfléchis qui se posent comme écran, comme une étape intermédiaire, entre la réalité et l’art. Khnopff, par l’intermédiaire de la photographie, corrige la nature. La photographie l’aide à éliminer toute spontanéité et toute trace de tâtonnement : il conçoit et trace la ligne dès l’étape photographique. L’instantané est ensuite repris, développé, travaillé, dépouillé jusqu’à l’icône finale.

Un des tableaux les plus illustratifs de ce mode de travail particulier de Khnopff à partir de la photographie est « Memories ». Memories présente sept fois la silhouette de Marguerite dans différentes poses et dans différentes toilettes, raquette à la main ou non (On comprend mieux désormais la présence de la raquette sur l’autel votif que Khnopff met en scène dans le chambre bleue).

On a retrouvé les photographies préalables à ce tableau : les photo et les silhouettes du tableau correspondent parfaitement. Une seule des silhouettes n’a pas d’équivalent en photo : celle de gauche, en blanc, qui évoque, une fois de plus, de façon frappante « Le portait de Marguerite ». Khnopff effectue de manière très moderne un embryon du collage !

Khnopff, à partir des photos, fait un lent travail d’épuration du réel qu’il transforme, transfigure et idéalise. Tout d’abord, Khnopff transforme les traits de Marguerite : les marques distinctives de la personnalité s’estompent, le menton lourd, les empâtements du visage, le regard tombant, la bouche relâchée se soumettent à la volonté du peintre. Ensuite, il juxtapose les figures rassemblées en un lieu : Fosset, localité dans laquelle l’artiste trouvait souvent refuge.

L’action, le tennis, est une fois de plus suspendue. Chacune des figures est murée dans son silence, elles ne communiquent pas. Il n’y a aucune impression de collectivité. Ce ne sont que des silhouettes, figures mécanisées qui nous suggèrent un sentiment d’insolite. C’est normal : il s’agit sept fois de la même personne mais que le mémoire juxtapose. La mémoire se souvient par bribes et recompose le souvenir en unifiant les différents moments, protégés à jamais derrière une vitre. Il s’agit d’un rêve, ce qui explique par exemple que les corps n’ont aucune ombre.

Khnopff fait également poser Marguerite pour « Le Silence » et « Le Secret » ; les photos ont été conservées et montrent à la fois la transposition minutieuse de la pose photographique à la peinture et l’idéalisation de Marguerite.

Le travail que réalise Khnopff à partir de la photographie ne sera donc découvert que dans les années 60. Khnopff n’a jamais évoqué sa méthode de travail.

La photo qui émerge vers 1840 est dans un premier temps perçue comme un immense service rendu aux arts, un moyen mis à la disposition de l’artiste. Mais bientôt, une concurrence va s’installer entre peinture et photographie, surtout que la mode est au réalisme. Les procédés de reproduction mécanique sont soumis à une taxe et pour ne pas payer cette taxe, les photographes vont affirmer que leurs photos sont des œuvres d’art. S’en suivent des réactions agressives des artistes et des procès. La photographie devient condamnable : elle n’est qu’un procédé de reproduction industriel, il n’y avait pas de démarche artistique.

Ce climat de méfiance explique que Khnopff ai toujours caché sa méthode, très moderne. Khnopff a même beaucoup critiqué la photo ! Il dénonçait aussi la vanité des photographes et affirmait ne rien connaître en photographie.

5. En conclusion : un tableau illustratif de l'oeuvre khnopffienne

Nous pouvons, après ce parcours dans l’œuvre et dans l’univers pictural de Khnopff, revenir sur le « Portrait de Marguerite Landuyt ».

Khnopff a donc été contacté par le président de la Kunstguilde de Termonde. Cette commande sort du milieu habituel de Khnopff qui était essentiellement composé d’artistes et de membres de la haute société bruxelloise. Mais l’artiste a dû être frappé par le prénom de la jeune défunte qui a évoqué en lui l’image nostalgique de sa jeune sœur marguerite. Ainsi l’analogie des prénoms a laissé la place à l’analogie de représentations.

Une fois de plus, au travers du portrait de Marguerite Landuyt, c’est Marguerite Khnopff que nous pouvons entrevoir. La jeunesse et la pureté de la jeune Marguerite Landuyt ont rencontré un vif écho en Khnopff. L’art de Khnopff, basé sur le souvenir, l’idéalisation, l’âme et le monde du silence correspondait très bien aux exigences d’un portrait funéraire. Ainsi, la famille s’est montrée enchantée de ce portrait, digne d’une apparition angélique. Le travail à partir d’une photographie a bien sûr permis à l’artiste de prendre du recul et de créer une image idéalisée.

De plus, nous avons pu constater que les éléments de décor mis en place par Khnopff ne sont jamais innocents. La porte n’a plus ni serrure ni poignée, les fleurs évoquent le deuil, le chagrin mais aussi et surtout l’espoir.

Christel Mahieu,
Historienne de l'art
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