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Depuis 1830 la Belgique, état nouveau, construit son image et essaie de se fonder un passé et un présent. Cela par la peinture historique romantique de Henri Leys, Louis Gallait et Niçaise de Keyser parmi d'autres, et par la construction d'édifices néo-classiques tel le prestigieux Palais de Justice de l'architecte Joseph Poellaert.

La période de gouvernement de Napoléon III, de 1852 à 1870, entame la   transformation de Paris. Le préfet impérial, le baron George Haussmann, conçoit un Paris moderne avec de larges boulevards et de grands édifices publics. Sous couvert de beauté et d'harmonie, l'ancien révolutionnaire devenu empereur songe ainsi à la facilité des mouvements de la troupe, la sienne, en cas d'insurrection. Ainsi disparaissent les petites ruelles et les quartiers surpeuplés propices à la guérilla urbaine. La perle sur la couronne est l'opéra de Charles Garnier.

Mais la fin du deuxième empire implique une rupture dans la vie culturelle de la ville et met fin à la culture de la cour française. En 1871 Paris subit une des périodes les plus sanglantes de son histoire. La crise économique qui suit paralyse le marché d'art et beaucoup d'artistes cherchent refuge en lieu sûr, comme Bruxelles.

L'héritage des Lumières

Pour comprendre l'attitude intellectuelle des artistes du dix-neuvième siècle, nous devons faire pas en arrière, vers le dix-huitième siècle. La raison humaine tient son autonomie du Siècle des Lumières : Montesquieu, Voltaire, Rousseau et Diderot... Leurs idées vont déterminer la condition intellectuelle du siècle à venir.   Quelques philosophes s'attachent à un point de vue rationaliste partant de la science pure, d'autres soulignent l'importance de l'émotion, tous sont à la recherche du mot magique pour ouvrir le monde de la matière brute. De cette voie des rationalistes naissent deux courants. Un mouvement considère l'homme comme un être toujours en plein évolution s'éloignant de son état animal, l'autre mouvement – avec Rousseau – considère l'homme comme le bon sauvage. L'homme de nature bon, bienveillant et gentil va subir l'influence corruptrice d'une société mal organisée. Les idées des rationalismes naturalistes mènent à l'exaltation de la nature, au Réalisme et à la magnification des émotions propre au Romantisme.  

Ainsi la tendance disciplinée et ordonnée du Néo-Classicisme, les émotions sublimées du Schwulstill, le Sturm und Drang  du Romantisme, et en opposition le Réalisme, se retrouvent côte à côte dans la société.

Race, lieu, circonstances

D'une très grande influence a été la publication en 1859 de l'évolutionnisme de Charles Darwin, e.a. sur les philosophes, critiques d'art et écrivains comme Hippolyte Taine, Emile Zola et Auguste Comte. Le positivisme empirique de Taine souligne que la réalité ne se fait connaître que par l'observation rigoureuse. Il ouvre la porte aux  sciences exactes et au réalisme de Courbet. C'est l'époque des grandes polémiques qui se reflètent dans le monde artistique et littéraire. Pendant le Romantisme on voit apparaître dans la littérature, comme dans les autres disciplines artistiques, l'artiste en tant que génie.   

La thématique sociale représente au début du dix-neuvième siècle une nouvelle donnée. La diffusion se fait entre autres  par les journaux sous la forme du feuilleton, qui permet d'aztteindre un très large public. Des romantiques tels Victor Hugo, Balzac et Stendhal sont des précurseurs du réalisme qui va atteindre son zénith dans l'œuvre de Zola.

Dites-moi Mr. le Critique

Par la parole écrite, les critiques d'art opèrent une approche de l'artiste et de son monde d'une façon interprétative et évaluative. Avant le dix-neuvième siècle la critique d'art consistait surtout en une large généralisation de la forme et de sa valeur esthétique, du contenu moral et de l'analyse de valeurs éthiques comme la beauté et la vérité. Mais à présent tout change : grâce à la naissance des galeries à caractère commercial et à un marché de l'art en expansion, le critique d'art devient un faiseur d'opinion pour un public d'acheteurs potentiels.  

Des écrivains comme Théophile Gautier, Baudelaire et Walter Pater, les frères De Goncourt choisissent pour leurs écrits la vie et le penser d'un artiste. Ils diffusent ainsi les idéologies des nouvelles tendances.

Dans les arts plastiques le dix-neuvième siècle annonce la révolution de l'avant-garde du vingtième siècle. Les artistes vont à la recherche de la vérité !

Beauté, mon beau souci

Dans l'espace limité de la surface plane, les peintres cherchent à exprimer leur vérité, leur réalité, fidèles à leur nature et fidèles à l'observation individuelle de chacun. Cet ardent désir entre en conflit avec les principes académiques qui sont en vigueur. Leon Battista Alberti avait écrit au XVe siècle sur le lien entre la nature et la beauté. Ses théories constituent la base de la conception de l'art visuel occidental. L'artiste doit imiter la nature d'une manière très sélective et n'en prendre que le plus parfait. Il doit éviter la laideur afin de refléter une apparition idéale et parfaite de la nature. La nature ici est le matériau de base qui doit être travaillé par l'artiste pour qu'il atteigne sa forme ultime. Ces principes sont confirmés par les mouvements néo-classiques et par l'académisme.

Beauté, monstre hybride

Goya (1746-1828) et Füssli (1741-1825), à la charnière entre deux siècles, se révoltent déjà contre ces mêmes principes en introduisant le grotesque et le fantastique du cauchemardesque dans leur oeuvre : ce faisant, ils montrent le côté noir de l'esprit, de l'âme. 

Le jugement esthétique qui veut que la nature soit belle, est une formule d'envoûtement. La beauté de la nature n'est qu'à la surface, en dessous tourbillonne la force démoniaque. Nous avons une vision apollinienne sur la nature et nous nions son côté dionysiaque. Mais ce sont là les deux revers d'une même médaille. Par l'acte du mimesis nous essayons de maîtriser cette caractéristique dionysiaque essentielle.

Dieu et la création du monde

En  peignant sans répit la mer, le peintre essaye de l'apprivoiser, figurativement, de la comprendre, ainsi qu'a essayé Louis Artan durant toute sa vie. La même préoccupation se fait jour chez Félicien Rops et Alfred Stevens dans leur approche de la femme. Fascination et horreur, force destructive et tendresse réchauffante ... l'artiste se lance à la recherche de l'absolu.

Le critique d'art Clément Greenberg déclare que l'artiste veut d'une certaine manière imiter Dieu en créant quelque chose qui existe déjà en soi, dont le contenu se fond totalement dans la forme; l'œuvre ne peut être réduite, en tout ou en partie, à autre chose qu'elle-même.

Pour Greenberg, cette évolution est indissociablement liée au développement historique de notre société.[1] 

Puis vint Courbet

Le réalisme découle forcément de la situation socio-artistique qui le précédait.  Parmi les précurseurs du réalisme, nous avons Courbet qui dit qu'il ne peut pas peindre des anges parce qu'il n'en a jamais vu. Courbet plus que Corot influence les peintres de son époque. Ses sujets sont considérés comme choquants. Il rejette la beauté de la nature et l'élément gracieux de l'image.

Argan dans son livre 'L'art moderne'  prend comme exemple la toile 'Les demoiselles des bords de la Seine' de 1857. 'Tout ce qui était à priori tenu pour poétique est  répudié dans cette toile: le beau, la grâce, le sentiment de la nature. (..) Tel est son réalisme, un principe moral avant d'être esthétique. Pas de vénération, d'amour ni d'imitation dévote, mais un pur et simple constat du vrai'[2]   Courbet montre l'ouvrier à son travail dans 'Le casseur de pierres' de 1849. Ses paysages n'idéalisent pas, mais montrent le monde tel il est : complexe et parfois incohérent, induisant la confusion. Aussi Courbet peint-il la mer comme il la voit : une représentation objective de couleur et de brillance.

Et les autres...

Manet se sert de violents contrastes de couleurs en accentuant la surface. Lui aussi a peint la mer. Cézanne, lui, veut par la couleur faire apparaître "l'être" de la peinture.

La ligne devient secondaire à la forme par l'usage de la couleur. Il montre comment le sujet se développe de l'intérieur vers l'extérieur, et ceci en relation avec les couleurs et formes qui l'entourent.

Dans les peintures de Van Gogh, il faut comme spectateur oublier la forme extérieure et se concentrer sur l'intention profonde et le sentiment qui sourdent de ses toiles. Il peint le visible porté par une vision intérieure. L'influence du japonisme est très évidente dans sa toile 'Bateaux de pêche sur la plage'  de 1888. Dans la représentation des vagues rejetées sur le rivage on sent l'esprit torturé. En même temps, on sent la recherche de l'équilibre dans la composition et la disposition des barques sur la plage. Les couleurs intenses signalent la vigueur du sentiment.

Pour Matisse,  la vérité est dans la simplification. Il refuse les règles conventionnelles du dessin et de la perspective. La couleur et la forme sont plus importantes que la représentation du sujet, elles portent une vision en soi.

Sous l'influence de l'invention de la photographie, l'attention va se focaliser sur la lumière et les effets optiques. Cette invention ouvre une ère où le contraste entre le noir et le blanc va devenir de très grande importance. D'ailleurs, dès 1859 déjà, le Salon de Paris reconnaîtra à la photographie le statut de discipline indépendante. Ce qui provoqua d'un critique la réflexion suivante :

'Si nous n'avons pas eu dans notre siècle la querelle des anciens et des modernes, nous avons eu la querelle des graveurs et des photographistes'.[3] 

Le capitaine fracasse

A la fin du dix-neuvième siècle, nous voyons se développer une nouvelle situation dans la sociologie de l'art. La laideur de l'industrialisation, l'urbanisme et l'embourgeoisement se voient attaqués et mis en question. L'artiste se délibre, pourrait-on dire, des liens avec l'ordre établi : l'Eglise et le pouvoir. Il proclame une nouvelle liberté : L'art pour l'art.

Théophile Gautier dans la préface de Mademoiselle de Maupain[4] déclare que l'artiste détermine en toute indépendance ses propres objectifs esthétiques: L'art pour l'art est sans but, tout but dénature l'art. Emile Zola critique violemment les vices de son temps, l'hypocrisie qui se dissimule derrière l'apparente harmonie et la beauté extérieure dont se vêt la bourgeoisie.

Mais la beauté peut prendre plusieurs formes. La beauté est-elle tapie dans l'œil du spectateur ou est-ce une qualité intrinsèque de l'objet?

Camille Lemonnier nous en parle à sa façon poétique:

'Un tableau n'est pas une idée: il est l'expression d'une modalité des sens et de l'âme dans ses rapport avec la vie universelle. (...), l'art n'en est pas moins et par dessus tout, de la belle matière sensibilisée en vue d'exciter la série réflexe des répercussions cérébrales.  Partant de là, on pourrait dire que l'idéal n'est pas dans l'œuvre même, mais dans la sensation qui s'en dégage pour nous-mêmes.[5] 

Le débat entamé au dix-neuvième siècle continue. Au vingtième siècle Dufrenne établit la relation entre le beau et le vrai. Quand le spectateur sent intuitivement le mensonge, il ne peut faire l'expérience de la beauté:

Au fond, nous ne décidons pas du beau, c'est l'objet qui décide de lui-même en se manifestant: le jugement esthétique s'accomplit dans l'objet plutôt qu'en nous. On ne définit pas le beau, on constate ce qu'est l'objet.[6]

Un siècle en haut-de-forme

Le dix-neuvième siècle est une siècle à la recherche d'une nouvelle approche de la réalité, et une recherche de la société et de l'individu vers une identité qui se sent en péril, surprise par la vitesse de son évolution. Les artistes, écrivains, critiques d'art, et les philosophes nous ont laissés leurs témoignages de cette époque turbulente.

Dans la correspondance de Félicien Rops on peut lire :

'(...) il y a un mouvement d'art et de littérature ici [Paris] l'agitation s'empare des siècles à leur fin, comme le mouvement de l'Encyclopédie au 18^ième: on travaille,  on se remue, il y a de nouvelles générations! (...)

Tout grouille et grouillotte![7]