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Un soir, me promenant dans le centre du vieil Anvers, je me trouvai fascinée par la lumière enveloppant les maisons du 16ième et 17ième siècle, lumière qui trouve son origine particulière dans la coupure de la lumière sur l’eau de L’Escaut. Je me demandais si, chez les peintres d’aujourd’hui, survit encore ce même sentiment qui animait les peintres du passé. Et qu’est ce que la couleur et la lumière dans une peinture ?

Réfléchissant sur la force novatrice de Hubert et Jan van Eyck (ca. 1366-1426 et ca. 1390-1441) dans le traitement de l’étoffe et la minutieuse approche du détail, j’arrive tout naturellement à la palette géniale de Rubens (1577-1640), dans ses rouges profonds et la merveilleuse couleur de la chair. Je pense également aux marines de Jan Porcellis (1580-1632), aux peintures des frères van de Velde (1611-1693 et 1633-1707), et au superbe ‘Vue sur Delft’ de Vermeer (1632-1675).

Sans oublier les peintres de marines du 19^ième siècle, tels Lodewijk Verboeckhoven sr. (1802-1884), Jean Paul-Claeys (1819-1900), Hendrik Schaefels (1829-1904), Louis Artan (1837-1890), Frans Hens (1856-1928), Maurice Segers (1883-1959) et tous les autres peintres qui se sont laissé inspirer par la lumière du nord.

Lumière et couleur, une donnée fascinante.

Les dimensions fondamentales de la couleur dans une toile sont les variables ou caractéristiques d’une nuance, d’une tonalité ou de l’intensité de la couleur en question. Le rouge, le jaune et le bleu sont les couleurs de base à partir desquelles les autres couleurs se forment, basées sur l’échelle chromatique. Le mélange des paires primaires produit les nuances secondaires telles que l’orange, le violet et le vert. Par augmentation de la quantité d’une couleur primaire dans un de ces mélanges, on obtient des couleurs tertiaires telles le jaune-orange, l’orange rouge, le rouge-violet, le violet-bleu, le bleu-vert et le vert-jaune.

Les segments secondaires et tertiaires de couleurs entre une paire de couleurs primaires semblables peuvent ensuite se lier en relation familière harmonieuse avec une autre – par exemple les nuances jaune-orange et orange-rouge qui se trouvent entre le jaune et le rouge.

Dans la vie de tous les jours, les couleurs sont identifiées en référence avec des choses connues : le vert de l’herbe et le vert-gazon en peinture. Mais comme les peintres impressionnistes nous l’ont montré, les couleurs et les formes intrinsèques changent dans la réalité sous l’influence de la lumière et de l’atmosphère. Souvent les grands styles dans l’histoire de la peinture ont acquis leur force par l’emploi de nuances locales.

La tonalité est une gradation relative de valeur, oscillant entre luminosité ou ombre. Par exemple, les peintures de Rembrandt (1606-1669) sont dominées par des valeurs sombres avec une tonalité basse. Par contre l’œuvre tardive de Monet (1840-1926), avec ses couleurs pâles, est d’une haute tonalité. Pour obtenir une luminosité plus haute et des ombres plus profondes le peintre doit modérer la tonalité générale de sa toile pour renforcer la clarté des parties pigmentées claires.

Le rendu des volume, espace et profondeur, dans l’art Gréco-romain, l’art de la Renaissance et le style Neo-classique, se réalise par un emploi systématique d’une carte de tonalité et de couleur. Chaque valeur de tonalité était déterminée par l’angle duquel l’objet devrait être vu, détourné de la source de lumière. Donner de l’ombré ou apporter des tonalités se faisait par des couches transparentes, technique à comparer avec le coloriage de la photographie noir et blanc.

Par l’emploi de différentes tonalités, on pense que le peintre se sert de plusieurs couleurs alors qu’il travaille avec une palette limitée. Dans le passé, cette technique s’appliquait automatiquement et de manière intuitive. Le traitement des pigments a été publié depuis le Moyen Age dans des manuscrits et des publications[1]. Michel-Eugene Chevreul (1786-1889) a publié en 1823 ses 'Recherches chimiques sur les corps gras d'origine animale'  et fut nommé en 1824 ‘Directeur de la teinturerie de la Manufacture des Gobelins’ en France. Ses écrits ont eu une grande influence sur l’emploi de la couleur des néo-impressionnistes, post-impressionnistes, les Orphistes et sur le Op-art dans la recherche systématique de la capacité expressive de la couleur.

Le sentiment des couleurs

Pour Kandinsky[2](1866-1944), la couleur est le miroir d’un état d’âme, de la mélodie intérieure de l’œuvre d’art. Pour lui le rouge est la couleur de la passion.  Le bleu symbolise la méditation, la paix, mais il peut aussi bien être froid et sévère. Le jaune symbolise l’excitation, est nerveux et frivole mais en même temps chaleureux, peut-être même irritant. Paul Klee (1879-1940) est fasciné par la couleur et ses harmonies, pour Delaunay (1885-1941) la couleur est de la poésie pure. A l’époque où le traitement des pigments était très coûteux, la couleur avait une plus grande valeur. Le lapis lazuli fabriqué au 16^ième siècle coûtait très cher. De nos jours, avec l’emploi des pigments chimiques, la couleur n’est plus liée à une échelle de prix. La couleur n’a que sa valeur émotionnelle.  Selon certains la réaction humaine à la couleur est un réflexe conditionné.  Peut-être. Les propriétés du rouge, du jaune, du bleu, du noir et blanc sont très spécifiques. On ne peut pas lier les couleurs à une interprétation objective.  Chaque tonalité possède sa propre charge émotionnelle, porte presque une personnalité en soi.

Pour nous le gris se trouve entre le noir et le blanc. Mais au Moyen-Age la couleur "gris" n’existe pas. On a établi le premier compte-rendu du ‘Griseum’ au 15ième siècle : il ne s’agit pas d’une couleur autonome, plutôt d’une idée de taches. Par "cheval gris", on entendait un cheval avec des taches colorées ou tigrées. Chriseum = varius = différentes couleurs. La palette chromatique durant le Moyen Age va du noir vers le blanc ; entre les deux, on plaçait le rouge. L’historien doit être attentif à ce que sa propre perception, sa façon de penser formée par son temps, ne puisse influencer ses recherches. Un scientifique ne peut pas considérer le spectre comme un système strict, établi, mais comme un système symbolique pour classifier les couleurs. Au Moyen-Age, semblable classification des couleurs est simplement inexistante. Toutes les couleurs se trouvaient entre l’opposition du noir et blanc, tous deux étant considérés comme de véritables couleurs. Faire la différence entre le noir et le blanc est une idée moderne. Ce n’est qu’avec les découvertes de Newton, l’apparition de l’art de la gravure, de l’imprimerie et lors de la Réforme que l’on va séparer le noir et le blanc des autres couleurs.

L’échelle chromatique au Moyen-Age :

BLANC    les jaunes   les rouges   les bleus   les verts    les violets     NOIR

L’or dépasse cet ordre, par exemple comme super blanc pour la luminosité et la clarté, et le super rouge pour la saturation[3].

Acrylique ou peinture à l’huile ? La parole est au peintre.

J’ai pris conseil d’un spécialiste en la matière : le peintre.

Après avoir peint pendant des années à l’huile, le peintre anversois Frans van Roosmaelen ne peint plus qu’en acrylique. Il affirme qu’on peut appliquer la même technique avec les deux types de peinture. Il me donne une démonstration des possibilités de l’acrylique avec les couleurs rouge cadmium et blanc titane avec un morceau de frigolite et un pinceau.

Van Roosmaelen : ‘D’un côté de ton pinceau tu mets du rouge, de l’autre côté du blanc. Par les traits de pinceau et la pression, tu mélange les couleurs sur la toile.

Tu peux mélanger sur palette mais avec l’expérience qu’apporte le temps, tu mélanges tout de suite sur la toile. Du fait que l’acrylique sèche très vite, tu dois tout de suite faire les corrections. Avec l’huile tu dois travailler couche par couche, faire des tons sombres, des tons plus clairs, travailler la peinture encore humide, mais tu risques plus vite de détériorer les couleurs en travaillant trop vite. Et pour faire des corrections il faut souvent attendre que la peinture soit sèche. Ce n’est pas le cas avec l’acrylique. Avec de l’huile, tu peux éclairer ta couleur en diluant, l’acryl sèche plus vite, tu peux repeindre dessus. Avec l’acryl, tu peux diluer très fort avec de l’eau, mais là tu appliques la technique de l’aquarelle. La peinture se mélange d’une manière toute différente mais elle a quand même la même intensité. L’idée générale est que l’huile donne une brillance qu’on n’obtient pas avec l’acrylique. Mais cela n’est pas vrai.'

On voyant les toiles de van Roosmaelen je ne sais pas distinguer si c’est de l’huile ou pas. Il travaille dans un style qui me fait penser à la technique des pointillistes et des impressionnistes : couleur contre couleur, d’une vivacité qui saute à l’œil. Toujours la lumière est généreuse, souvent de l’eau (L’Escaut souvenez-vous !) et des couleurs fascinantes.

Van Roosmaelen n’utilise jamais des demi-couleurs mais se sert d’une palette limitée : cadmium rouge, blanc titane, et trois tonalités de cadmium jaune. La plupart des couleurs en vente sont des couleurs composées.  Pour chaque sujet il existe  des couleurs appropriées : pour les paysages Prussian Blue, Cadmium Yellow Pale, Cobalt Blue, Terre Verte, Olive Green,  Burnt Umber, Raw Sienna etc.  Pour les transparences Permanant Alizarin Crimson,  Ultramarine, Antwerp Blue, Permanent Magenta etc. La plupart des opaques sont Nickel Titanates, Cadmium Yellows, Chromium Oxides.... Depuis la diffusion de la peinture en tubes, les fabricants ont développé une gamme énorme, les usines anglaises étant très renommées. Le choix est tellement riche que le peintre doit vraiment trouver son propre chemin dans l’offre selon son goût et son expérience.

Frans van Roosmaelen raconte aussi  que quand le peintre Alechinsky est passé de l’huile à l’acryl, l’odeur de la térébenthine lui manquait, et quand ses visiteurs se plaignaient que son atelier ne sentait plus aussi bon qu’avant, il versait de la térébenthine sur le plancher : le parfum d’artiste !

Van Roosmael : ‘L’acryl a la même composition que les lentilles de contact. Fais sécher de l’acryl et la matière se laisse peler. C’est une des raisons pour laquelle tu ne peux pas mélanger l’huile et l’acryl. Tu peux néanmoins user une couche diluée d’acryl pour fortifier le porteur et ensuite peindre avec l’huile. Les deux demandent aussi des vernis différents. Juste comme au 16^ième siècle, il faut attendre un an pour vernir sur la peinture à l’huile. La couche de peinture supérieure est sèche mais la couche inférieure fait éclater la couche supérieure et provoque des craquelures. Si tu n’attends pas assez longtemps pour vernir, tu détruis la peinture. Rubens par exemple envoyait des techniciens des mois après livraison d’une toile pour retoucher et vernir. Pendant le transport également, il y avait la présence d’un retoucheur en cas d’endommagement.’

Bleu d’Anvers et Bleu de Delft

La couleur bleu d’Anvers est connue depuis des siècles. C’est un bleu grisâtre qu’on applique en couches transparentes pour obtenir une impression vaporeuse et floue. C’est le même principe dont usaient les frères Van Eyck. Couche sur couche, en ‘'hues' transparentes. Il est possible que ce bleu –mis sur le marché par les producteurs anglais de peinture en tubes- ait été apporté par Rubens, Van Dijck, les frères Van der Velde. De la même manière que le bleu de Delft trouve son origine chez Vermeer et l’école de peinture hollandaise. Le bleu de Delft qui à son tour est lié avec la couleur de la porcelaine de Delft.

La lumière de l’Escaut

Dans l’œuvre de Frans van Roosmaelen (°1943), la fascination pour la couleur et la lumière s’exprime remarquablement. Il explique cette fascination de la manière suivante : La réflexion de la lumière sur l’eau produit des combinaisons de couleur improbables. Du vert phosphorescent et du jaune soufre à des levers de soleil violets. Des couleurs qui changent avec les saisons, l’incroyable lumière entre chien et loup. Le travail d’un peintre consiste à voir, à observer, à enregistrer. Il doit avoir ‘l'œil’.

En regardant ses toiles il est difficile de voir si elles sont peintes en acrylique ou à l’huile.  Sa gamme de couleur est aussi brillante que dans une oeuvre à l’huile.  Surtout, en étudiant les détails de ses toiles, sa technique basée sur la juxtaposition des couleurs, avec des traits nerveux et vivaces, on voit comment il parvient à donner à ses toiles une vibrante, virulente intensité.

Par sa fascination pour les avions il m’a initiée dans l’art des ‘airplane painters’.  C’est un genre à part, peint par des pilotes confrontés avec des apparitions célestes dont l’homme au sol n’a aucune idée.

La lumière d’une région, les particularités géographiques de la lumière et de l’air influencent l’œil humain et sa perception. En outre, on retrouve une certaine similarité dans les oeuvres de peintres d'une même région. On a pu le constater dans l’école de Venise, l’école du Nord et les peintres anversois.

Concluons en remarquant que l’on touche là à l’essence même de la peinture : la lumière.

C’est elle et elle seule qui nous permet d’être perceptif aux couleurs, à la couleur. De la Venise du quattrocento jusqu’à Gauguin des îles Marquises, le trajet serpente à travers l’histoire de l’art, comme un fleuve dont on ne peut maîtriser la crue. Et jusqu’à Van Roosmaelen qui a réussi la symbiose entre l’huile et l’acrylique, longtemps réputés frères ennemis.

Tant qu’il y aura la lumière et la couleur, il est évident que la peinture survivra. Les techniques récentes -cinéma, photographie, videographie- peuvent faire de même, mais seulement approximativement. Rien ne remplacera l’artiste seul devant sa toile blanche, les mains maculées déjà des couleurs à venir. Même sans l’odeur prenante de la térébenthine.

Vera Lewijse,         
Historienne de l'art         

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[1] Colloque International du CNRS. Dept. des Sciences de l'Homme et de la Société. Dept. de la Chimie. 'Pigments et colorants de l'Antiquité et du Moyen Age.  Teinture, peinture, enluminure études historiques et physico-chimiques.' Ed. du Centre National de la recherche Scientifique. Paris 1990.

[2] Kandinsly Wassily (1866-1944) un  des pionniers de l’abstraction pure, à publié sa vision sur l’art.  Uber das Geistige in der Kunst, Münich 1912,  est la première dissertation sur l’art et est considéré comme une révolution dans l’art moderne. 

[3] M. Pastoureau.  Typologie de la couleur.  Dans : Colloque International du CNRS. Dept. des Sciences de l'Homme et de la Société. Dept. de la Chimie. 'Pigments et colorants de l'Antiquité et du Moyen Age.  Teinture, peinture, enluminure études historique et physico-chimique.' Ed. du Centre National de la recherche Scientifique. Paris 1990.