L’artiste Pollock (1912-1956) impose un questionnement.
'POLLOCK', le film, pose une problématique.

FILM & ART

Faire un film sur l’art, sur un artiste, inclut d’emblée une implication personnelle.

Bien sûr, l’école du documentaire classique permet, de ce genre de sujet, une approche sans risque: on réunit documents, témoignages, illustrations diverses et, un bon monteur aidant, le tour est joué. Le sujet est, comme on dit dans le jargon du cinéma, 'dans la boîte'.

Il en va bien autrement si l’on approche ce genre d’une manière créative, car là, le réalisateur s’engage et, au delà d’un exposé de faits derrière lesquels dissimuler sa carence, on tente de donner à l’œuvre ou à l’artiste concerné une empreinte personnelle et subjective, bien évidemment.  Mais alors apparaît, au delà du documentaire d’information, une créativité véritable au service respectueux d’une autre créativité, celle de l’artiste en question.

Le cas est rare et mérite d’être souligné.  C’est le cas de 'POLLOCK', film (2000) de ED. HARRIS.

Remarquons d’abord, et en passant miséricordieusement, sur le fait que ce film sort seulement maintenant sur nos écrans. La morosité d’une époque (cfr certain éditorial fort pertinent) se fait sentir dans la programmation ! Que voulez-vous : l’été et la saison dite morte approchent. 

Mais que les intellectuels coupables -et repentants- se rassurent : le nouveau Schwarzenegger (TERMINATOR III - DAWN OF THE MACHINES) sortira bien, lui, à temps en septembre et simultanément des deux côtés de notre absurde frontière de betteraves.

FILM : UN ENGAGEMENT

Ceci étant sentencieusement (sic) dit, le cas du film de Ed Harris rassure et réconforte. Harris est un acteur connu qui n’a jamais hésité à prendre dans sa carrière des risques énormes.  Personnages déjantés, étranges, insondables, sont sa spécialité. Point n’est l’endroit ici de faire sa filmographie, des revues bien plus spécialisées existent pour cela, à foison.

Mais signalons, avant d’aborder le vif du sujet, l’engagement de cet acteur sur le film.

Non seulement cette évocation d’une époque et de la vie de Pollock est son tout premier film (ce qui est déjà en soi une audace) mais, en outre, il en assume le personnage principal. Mégalomanie, pourront penser certains? Bien loin de là.  Harris, l’acteur autant que le réalisateur, a su approcher son sujet avec une modestie, une honnêteté et une probité qui confondent. Il est parvenu malgré sa présence constante devant et derrière la caméra, à s’effacer totalement derrière le personnage du peintre.

Sachons-le : pendant dix ans (oui, DIX), Ed Harris a suivi des cours de peinture pour pouvoir manier un pinceau et des couleurs devant son appareil de prise de vues et donner du peintre auquel il se dévoue une image exacte, sans concession, mais juste terriblement dans son humanité teintée de désespoir ou, en tous cas, du nihilisme propre à son époque.

Dans ce film, point de mouvements de caméra et/ou d’audaces visuelles chères à tout réalisateur débutant. Bien au contraire, une retenue constante qui atteint à certains moments à la froideur d'un documentaire de bon cru, celle d’un Pennebaker ou d’un Wiseman. Ou, chez nous, du Henry Storck de l’interbellum.

D’autres traits méritent l’attention et la remarque, mais laissons-les venir chacun en son temps.

L'ENGAGEMENT D'UNE EPOQUE

New-York, les années quarante. Ceux qui sont entretemps devenus les grands sont déjà à l’œuvre: MOTHERWELl, DE KOONING, STILL, NEWMAN, GORKY, combien d’autres, dont POLLOCK.

Mais ils restent tous, peu ou prou, à l’ombre du phare lointain: Paris. Et puis vient la guerre, le phare s’éteint, pour Dieu sait combien de temps. Panique et isolement, brusquement, pour tous ces artistes nourris de l’art et de l’exubérance créatrice venus de la douce France. Les artistes américains, à cette époque étaient en lutte permanente avec les institutions établies de leur propre patrie, réelle ou d’adoption, faite de conservatisme prudent toujours teinté d’une sorte de colonialisme, et contre leurs propres angoisses et doutes quant à leur place véritable dans ce monde de l’art que dictaient toujours les règles et références européennes.

Le film de Ed Harris fait référence à cette période, mais toujours en de petits détails qui ne sont mineurs qu’à toute première vue (ce qui en fait la force et le mérite) : présence fréquente de son frère en permission, toujours en uniforme alors que lui-même, Pollock, s’est vu réformer.  Point de reproche, mais on le fait en catimini sentir.  De même, les réunions à la Cedar Tavern où de Koonink, le transfuge venu de Rotterdam dans les années vingt, tient déjà le haut du pavé.  Autour de quelques bières que l’on devine et sent tièdes, Pollock déclare d’emblée le sentiment général: Je hais Picasso, il a déjà tout fait!

L'ARTISTE ET LE MIROIR DU DOUTE

Une autre scène lors d’un repas de famille : Pollock, excédé de l’étroitesse de l’endroit autant que de l’atmosphère dans laquelle il évolue, va improviser sur assiettes et verres une jam-session à l’aide de couverts sur la radio qui diffuse un solo de batterie de Gene Krupa alors dans l’orchestre de Benny Goodman.  Pour terminer en catastrophe, bien sûr, dont vaisselle et assistance vont faire les frais.

Petite scène anodine mais cependant authentique qui donne bien le ton d’une époque et la définition du personnage. Du pur cinéma dans sa justesse. L’acteur Harris s’y surpasse, bien sûr, mais tout en restant toujours juste en deçà de la limite au delà de laquelle semblable scène pourrait donner lieu au 'trop'. Le réalisateur Harris ne perd jamais le contrôle de la barre et parvient toujours à tenir le comédien Harris dans la bonne mesure, aussi excessive la scène en soi peut-elle sembler de prime abord.

Comme tout artiste qui cherche encore la voie qui lui donnera reconnaissance, Pollock a toujours été extrêmement indécis et le film y fait référence. En témoigne avec éloquence la séquence d’ouverture où, en un flash-forward audacieux pour un début de film, Pollock au faîte de sa gloire, en costume et cravate lors de son premier grand vernissage, signe d’une main maculée de couleur des autographes.  Et puis la caméra reste très longtemps sur lui sans qu’il prononce le moindre mot.  Mais le regard de l’acteur dit tout : y suis-je vraiment arrivé ? Est-ce que ce sont bien là mes peintures qui garnissent les murs ? Seulement alors commence vraiment le film, en flash-back.

Procédé classique on en conviendra, mais employé ici avec une acuité rare.

Pour tous ces artistes vivant de manière précaire dans des appartements misérables proches du Bowery, New-York est l’illustration même du sens tragique.  Débauche des couleurs publicitaires dans les rues voisinent avec détritus, pauvreté, déliquescence déjà d’une ville dépassée par le rythme de son époque.  Mais aussi où, sans véritable tradition personnelle, tout est possible.

Ce sentiment d’être dans une impasse et de manquer de quelque chose, comme l’énonçait Albert Camus, se retrouve fort bien, latent, dans le film de Harris. Une éclaircie, cependant, pour Pollock : la rencontre, provoquée entièrement par elle d’ailleurs, avec Lee Krasner, peintre elle-même qui verra immédiatement dans la peinture de Pollock à l’époque, le maître à venir. Superbe scène de séduction, en outre. Superbe surtout par sa sobriété : Pollock à l’entrée d’un couloir menant à sa chambre à elle, dans laquelle on devine qu’elle se dévêt. Un seul plan, long, rythmé par l’hésitation de l’homme, dans une composition visuelle nettement inspirée de Barnett Newman.

L'OEUVRE – LES OEUVRES

Cette recherche des artistes new-yorkais pour se trouver une identité culturelle propre sera soutenue par l’éminente galeriste Peggy Guggenheim, interprétée dans le film par la propre femme d’Ed Harris.

Et cela permet une scène remarquable qui définit paradoxalement mieux le personnage de Lee Krasner : Peggy Guggenheim entre dans l’appartement des deux peintres; elle entre d’abord dans la pièce qui sert d’atelier à Lee. Réflexion péremptoire de Peggy : c’est qui, cela, L.K.? Cela ne vaut rien! Elle passe, découvre le travail de Pollock et change d’attitude, déjà conquise par ce qu’elle voit.

Silence de Lee Krasner. On s’attend évidemment pour plus tard à l’expression de son dépit, sa frustration, sa jalousie peut-être. Il n’en sera rien et elle continuera à soutenir Pollock jusqu’au bout, respectueuse de l’artiste plutôt que de l’homme avec qui la relation, malgré un mariage, se détruira.

Pollock reçoit de Peggy sa première grande commande : l’exécution d’une immense peinture murale en forme de frise, genre très couru à l’époque. L’origine en est sans doute à trouver dans l’influence des fresques mexicaines et d’un Orozco auxquelles bon nombre de peintres de l’abstractionnisme se référaient ou encore aux tags dans les métros et les rues de New-York, première expression peut-être d’un véritable art populaire né dans la rue. Le cinéma underground naissant, phénomène essentiellement de son époque et lié à cette ville, atteste également de cette tendance populiste.

Et cette commande de Peggy Guggenheim nous donne droit à une autre scène où tout se joue dans un dépouillement exemplaire: Pollock seul devant l’imposant panneau blanc, seul sinon son ombre qui cherche avec lui le sujet, l’inspiration. Ici aussi, retenue, refus de l’effet facile. 

Exemplaire, oui, tout simplement.

UN MOUVEMENT

Il n’est de notre propos ni surtout de notre compétence de tracer ici un historique de l’art américain maintenant connu comme le abstract expressionism, ni de retracer dans le détail toute l’évolution de Pollock.

Si compétence il y a, la nôtre serait bien plutôt de mettre l’accent sur la symbiose qui s’opère dans ce film entre ce qu’il faut bien appeler à présent l’Histoire et la reconstitution qu’en fait un cinéaste actuel un demi-siècle plus tard. Et que l’on nous entende bien : le mot reconstitution ne se rapporte pas ici au soin effectivement donné aux bâtiments et aux décors, aux voitures de cette époque surtout, qui raviront les nostalgiques. Tout cela n’est que savoir-faire d’une industrie maintenant centenaire, le cinéma.

Non, restons-en au film lui-même et à l’image qu’il nous donne d’une époque, bien sûr, mais surtout d’un être humain ravagé par le doute sur lui-même et son art.

On sait l’influence énorme qu’a eu la ville de New-York en soi sur l’avant-garde américaine de cette époque: Mondrian, Newman, Rothko, Tomlin, Guston, Pollock enfin. Ils s’en défendaient tous, mais avec le recul dont nous disposons aujourd’hui, cette influence est indéniable. De même est-elle à remarquer chez celui qui a formé Pollock, Thomas Hart Benton, renié d'ailleurs plus tard par notre artiste.

Le film, par contre, évoque peu New-York. Les scènes de rues se confinent à un intimisme discret, à ras du pavé, au sens propre et figuré, où l’on ne retrouve pas le sens de mégalopole qui apparaît chez beaucoup des peintres cités. 

D’autre part, si le film dans sa première partie situe bien l’époque et l’atmosphère dans laquelle se créait l’école de New-York, il évolue ensuite vers une étude plus approfondie du personnage Pollock. Et cela se trouve lié à l’isolement que choisissent le peintre et sa compagne Lee dans une ferme délabrée bien en dehors de la ville.

Pollock, déjà bien engagé dans le processus de la boisson, redevient sobre. Il travaille d’arrache-pied et nous le voyons dans le même temps se consacrer aux travaux de la terre, renouant ainsi avec un intérêt pour la culture indienne. Mais, avouons-le honnêtement : il faut avoir lu ses biographes.

LE MIROIR DE L'ESSENTIEL

Et, dans cet environnement et ces circonstances, la scène la plus belle du film : la découverte par le peintre de cette méthode du 'dripping' qui fera sa renommée définitive. Nous nous en voudrions de la décrire, au risque peut-être de frustrer le lecteur. Mais c’est une scène destinée par nature à un spectateur car elle témoigne d’un sens du cinéma qui fait immanquablement penser à la phrase de Goethe : C’est dans la simplicité qu’on voit le maître.

A partir de ce moment dans la vie de l’artiste, les choses s’enchaînent : le succès, la reconnaissance, l’argent et le bien-être qu’il apporte avec lui. La ferme délabrée est devenue une maison cossue, on reçoit galeristes et critiques, une vie mondaine s’installe.

Le mérite du film, à ce moment, est de toujours laisser percevoir, sous-jacent et sournois, le doute qui continue à subsister dans l’esprit de Pollock. Le conflit latent qu’a connu Pollock avec son père qui se considérait comme un raté complet avait conduit l’enfant à vouloir se dépasser et à être et devenir autre chose que Jack-son of Pollock. Cet élément fondamental de la psyché de l’artiste n’est que peu évoqué dans le film mais il est présent, surtout dans les rapports de Pollock avec un de ses frères qui, confronté au même problème, n’hésitera pas, lui, à changer de nom.

Et l’inéluctable se produira: le marché de l’art à New-York évoluant rapidement dans les années cinquante, le phénomène des modes va faire son apparition.  Dans une scène-clé en ce qui concerne cette problématique, Pollock reproche à son marchand de vendre moins de ses toiles. Les raisons de ce dernier sont péremptoires : de jeunes artistes apparaissent, les Stella, les Kelly, Nevelson. Le Pop-Art et le Minimal Art pointent déjà un bout de nez vorace dans le jardin des valeurs établies.

LE BOUT DE LA ROUTE

La fin est connue: l’alcoolisme de nouveau, le départ de Lee qu’il avait entre-temps épousé, et le doute, le doute toujours, compagnon de toute une vie qui ne pouvait continuer longtemps ainsi.

Le mérite du film est de suivre sobrement, sans apitoiement mais avec une lucidité qui est ici, plus que jamais, celle du documentaire, cette descente vers le dernier virage.

Le réalisateur Ed Harris n’en remet jamais, non plus que l’acteur devenu, pour les besoins du rôle, méconnaissable d’abandon et de veulerie pénible.

On peut épingler, dans un film, les morceaux de bravoure, les scènes qui resteront dans les mémoires. Elles sont ici présentes et nombreuses : il faut avoir vu Pollock peignant la fresque de Peggy Guggenheim; l’évolution, en un montage impeccable autant que virtuose, de la facture du dripping ; on se souviendra de la scène où Pollock, ivre, fait irruption dans une réception de la même Peggy Guggenheim.  Outrée, la scène, s’il en est. Mais rigoureusement authentique.

POUR REVENIR A LA TOILE BLANCHE

Résumons l’essentiel : 'POLLOCK' le film, pose la problématique du film sur l’art, sur l’artiste, et ceci ne l’oublions pas, dans le contexte nauséeux du cinéma commercial américain. Il remplit parfaitement, nous pensons l’avoir fait comprendre, sa gageure : rester d’une grande honnêteté tout en s’insérant avec plus ou moins de bonheur (?) dans ce même contexte.

L‘artiste Pollock impose, lui, le questionnement éternel sur la fonction même de l’artiste et, partant, de l’œuvre d’art en soi. Une historienne d’Art de la VUB, Madame V. Lewijse, énonce clairement la problématique dans un remarquable petit essai sur peinture et réalité.  Nous serions tenter d’ajouter la réalité même de la peinture per se. Elle cite Merleau-Ponty: le peintre au travail expérimente une perception des choses qui se situe en dehors de la perception de la vie quotidienne. Il peint sous l’influence des impératifs que demande cette peinture qui est déjà là et qui existe déjà sans avoir encore d’existence réelle et tangible[1].

Tout l’art abstrait et Pollock en particulier sont là, dans cette dualité incessante.

L’œuvre naît d’abord dans la tête de l’artiste, bien évidemment.  Mais dés que ce dernier tente de lui donner forme et vie tangible, concrète, elle lui échappe et entame sa propre vie. Et c’est elle, pour le reste de l’exécution, qui guide la main de l’artiste.

Et le phénomène est le même pour un sculpteur, un musicien, un écrivain ou un poète. Ou un cinéaste.

Là résident la fascination et l’unicité de l’art.

Le dernier mot reste d’ailleurs à Pollock lui-même: ' When I am in my painting, I’m not aware of what I’m doing (…) because the painting has a life of its own (…) It’s only when I loose contact with the painting that the result is a mess ''[2]

A la fin du film de Ed Harris, Pollock, roulant ivre, de nuit, à tombeau ouvert sur une petite route, lève les yeux au ciel.  Qu’y voyait-il? Pour nous, la réponse, pour personnelle qu’elle puisse paraître, est évidente : les étoiles… l’ultime dripping.

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