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Le titre et la datation y afférente, surtout, en disent assez sur le contenu et l’implication de l’exposition. Il n’est pas de notre intention de considérer ici le choix et la qualité des œuvres présentées, par ailleurs remarquables, ceci dit d’un point de vue strictement personnel.

Notre propos est plutôt de signaler la présence attenante d’une petite salle dans laquelle la Cinémathèque de Belgique présente des photographies extraites de films illustrant le thème éminemment cinématographique de la Femme Fatale.

L’intention est louable et par ailleurs tout à fait méritoire de par le lien évident entre peinture et cinéma et, dans ce cas précis et particulier, entre la représentation de la Femme au 19^ième siècle, sujet de l’exposition, et celle que nous en présente le cinéma depuis sa naissance.

Il faut cependant souligner, hélas, la pauvreté de ce petit aperçu d’un sujet fondamental et l’impression de à la va vite fait-bien fait qui s’en dégage.  Dans cette galerie des femmes fatales qui ont brûlé de leur empreinte la rétine du cinéphile et les pages racornies de nos Histoires du Cinéma, combien d’absentes quémandent ici leur présence: Greta Garbo, Louise Brooks, Mae West, la Jean Seberg d’A bout de souffle (J.L. Godard 1959) et même la gamine Demongeot de Zazie dans le Métro (L. Malle 1960) petite femme fatale en puissance s’il en fut.

Tentons donc de briser une lance en l’honneur de ces absences impardonnables dans une exposition de ce niveau.

La filiation entre peinture et cinéma va, faut-il le rappeler, de soi : l’image est et reste l’image, quelle que soit l’époque et le moyen de la présenter. Evidemment, le cinéma a apporté le mouvement mais il n’est jamais, selon le prophète (sic) que La vérité vingt-quatre fois par seconde (J.L. Godard).

Les débuts du cinéma sont, à cet égard, éloquents. La passion du Christ de F. Zucca (1910) rejoint l’imagerie des passions des grands Primitifs et même les mises en places monumentales de D.W. Griffith dans Intolerance (1916) se réfèrent indéniablement aux Noces de Canaan de Veronese.

Mais tenons-nous en à l’image de la femme dite fatale que nous présente cette exposition et aux femmes fatales du cinéma qui en sont les héritières directes.

Dites 'fatales', en effet. Car il y va céans d’une image de la femme qui, en grande majorité, est celle des hommes. Il y aurait un mémoire de licence, à tout le moins, à écrire sur le sujet.  Pourquoi en effet, à l’époque ici concernée, où la femme commence à sortir de la gangue que la société des hommes leur a imposée depuis des siècles, devient-elle brusquement fatale et fait-elle, brusquement, peur? Laissons cela aux psychologues de service mais contentons-nous de constater, et ceci n’est point un hasard, que l’exposition est divisée en thèmes bien précis, lesquels se retrouvent à des niveaux divers, dans l’Histoire du Cinéma et celle de la Femme qu’elle nous présente.  Toute classification semblable est par essence arbitraire mais offre néanmoins l’avantage d’une approche claire du sujet. 

LES FEMMES MYTHIQUES

Toute femme devient mythique dans le souvenir. Et Alexandre Cabanel ne nous présente que l’image sanglante et passionnément sexuelle de la reine d’Egypte.  Le cinéma par contre, dans le Cleopatra de J. Mankiewiecz (1963) nous montre une Elisabeth Taylor surtout concernée par la sauvegarde de son royaume et de sa dynastie face à l’envahissement progressif de l’impérialisme et de la puissance romaine. En témoigne la présence filmiquement incongrue du petit Césarion lors de l’entrée triomphale de la souveraine d’Egypte à Rome.

Autre héroïne mythique présentée comme fatale, Clytemnestre. John Collier nous la présente avec l’attribut de son crime, la hache, à la main. Mais considérons ses raisons, le sacrifice sournois de sa fille par son mari Agamemnon et la raison fondamentale de son acte: la vengeance d’une mère blessée au plus profond d’elle-même. Le cinéma, ici, y fait largement écho: la vengeance d’une femme est un moteur essentiel de la narration cinématographique: citons pêle-mêle The devil is a woman (J. Von Sternberg 1935), Electra (M. Cacoyanis 1962), Casque d'or (J. Becker 1951), Christine (J. Carpenter 1983), Foolish Wives (E. Von Stroheim 1922).

Autre femme fatale de cette exposition animée du même sentiment : Médée. E. De Morgan nous en présente une vision toute préraphaélite, blanches colombes à l’appui ; F. Sandys, dans la même veine, se contente de mettre seulement l’accent sur l’experte en poisons. L’anecdotique masque la profondeur première du mythe.

Mais gardons en tête la trahison de Jason et souvenons-nous de La Callas dans le Medea de P.P.Pasolini (1969). Ce film prend le parti visuel de transcender ce même mythe en une épopée sauvage qui traduit avec puissance les sentiments profonds ici en jeu et il a le mérite, outre ses qualités cinématographiques intrinsèques, de remettre quelque peu les choses en place. La folie meurtrière de Médée est celle de la révolte contre le géniteur en un sacrifice qui rejoint l’offrande au soleil des crétois et la corrida solaire, de Goya à Hemingway.

Circé, par contre, semble bien en effet être le prototype même de la femme fatale.  Car elle est l’enchanteresse par excellence. Et les deux superbes toiles de J.W. Waterhouse trouvent écho dans bien des films. L’une d’elles présente une particularité qui incite à une réflexion plus poussée. Circé trône avec derrière elle un miroir.  Ce n’est pas un hasard et l’implication psychanalytique est évidente. Il serait fastidieux de tenter seulement une nomenclature des innombrables films et variations qui ont été faites sur l’emploi du miroir dans l’image cinématographique. 

Citons-en un, incontournable: Meshes of the afternoon de Maya Deren (1943). C’est l’exemple le plus accompli du cinéma expérimental américain qui prend place dans le grand mouvement surréaliste européen.  Le personnage ne se voit pas confronté à son reflet exact mais à une image triple de lui-même, antagonistes et complémentaires.

L’autre œuvre de Waterhouse, une Circé individiosa, baigne dans des tonalités de vert subtiles et le vert, on le sait, porte la symbolique de l’envie. Un rapprochement s’impose: Cyd Charisse et sa robe verte dans le Band Wagon de Vincente Minelli (1953). Peintre lui-même, Minelli s’est servi du vert profond du Technicolor de l’époque pour traduire sans un mot dans une danse nerveuse les motivations d’envie qui animent la protagoniste.

LES HEROINES BIBLIQUES

A toute reine tout honneur: Salomé. Fatale elle le fut, on ne peut le nier, surtout pour le Baptiste. A tout seigneur tout honneur également: l’œuvre classique de A. Beardsley présentée ici s’intitule en fait, ne l’oublions pas, The Climax. Les connotations sexuelles et du titre, et de l’œuvre littéraire d’Oscar Wilde à laquelle Beardsley se réfère sont choses connues et reconnues. Tout est axé sur la confrontation ultime entre Salomé et son amour inaccessible et immolé.  Et ceci, remarquons-le, en une confrontation visage contre visage qui est déjà, curieusement, comme un cadrage cinématographique.

Le cinéma, par contre, se focalisera beaucoup plus sur la danse lascive de l’héroïne qui n’est pourtant, en fait, que tentative d’arriver à ses fins. Des chorus girls de Busby Berkeley aux grands musicals des années cinquante, la démarche reste la même : séduire le mâle élu et le spectateur par la même occasion.  Simplement les têtes ne tombent plus, sinon celles, précisément, du mâle en question et la nôtre, qui tombons dans le panneau tête la première si l’on ose dire.

Une exception cependant à souligner: le Salome de La Nazimova (1926). Produit et interprété par cette grande danseuse de l’époque, le film est d’une fidélité absolue et hallucinante au monde de Wilde et de Beardsley. Jusqu’aux décors et aux costumes qui sont scrupuleusement respectés et concourent à nous donner du mythe biblique la seule véritable adaptation cinématographique digne de ce nom.

Et les autres œuvres illustrant ce même mythe, de G. Moreau à G.A. Mossa ne font, nous semble-t-il, que corroborer ce qui précède. Curieux cependant, enfin, ce Salome, ca 1922, de Vera Willoughby.  Le jeu avec les cheveux évoque bien des références cinématographiques, du Grazy de J. Bauer en 1915, première adaptation (dans la Russie tsariste en plus) du Bruges la Morte de Rodenbach, jusqu’au joyau du cinéma fantastique qu’est I Longhi capelli de la morte d’A. Margaretti de 1969. 

Deux autres héroïnes bibliques sont ici à l’honneur également: Dalila et Judith. La première, nous dit la Bible, trahit pour de l’argent son amant Samson. Femme fatalement fatale, bien sûr. Il serait oiseux d’en donner des exemples en cent ans de cinématographe. Tout le Film Noir se base sur cette donnée. Un film s’impose toutefois par sa notoriété: le Samson and Delilah de Cecil B. De Mille en 1949.  Film seulement impressionnant par la mégalomanie de sa mise en scène et la misogynie galopante qui caractérise toute l’œuvre de ce réalisateur.

Judith, par contre, nous paraît bien déplacée dans ce panthéon des femmes fatales. Holopherne, bien évidemment, y verrait objection, on peut s’en douter.   Mais Judith est d’abord une patriote dont le seul but est de sauver son peuple.   Peu adaptée telle quelle au cinéma, elle est cependant présente en une sorte de second degré dans des films tels Cabiria (C. Pastrone 1922), Ryan's Daughter (D. Lean 1970), Mary of Scotland (J. Ford 1935), Hidden Agenda  (K. Loach 1989), Brief Encounter (D. Lean 1946).

SIRENES ET SPHINX

Les toiles de H. Draper, M. Klinger et J.W. Waterhouse illustrant le mythe de la sirène parlent d’elles-mêmes. Le cinéma nous entretient peu de la sirène en tant que telle. Il y a Miranda (K. Annakin 1948) bien sûr, gentille bleuette bien peu terrifiante. Mais il y a aussi les variations made in Hollywood des années ’50 où nous sont offerts des ballets aquatiques dans lesquels l’incroyable Esther Williams nous éclabousse la mémoire. Des titres s’imposent: Easy to love (Ch. Walter 1953), Bathing Beauty (G. Sidney 1944), Million dollars maid (M. Le Roy 1952). Et même le plus éloquent : Dangerous when wet du même Ch. Walters qui récidive en 1953. Le bon goût n’est évidemment pas la qualité première du cinéma hollywoodien et l’allusion graveleuse ne se cache, dans ce cas, même plus.

Il en va tout autrement du sphinx. Il est le mystère et l’énigme. Il intrigue et attire et peut, de ce fait, se révéler fatal. Et ici, le parallèle entre arts plastiques et cinéma s’avère flagrant. Ceci tout particulièrement quand on voit les deux remarquables œuvres de F. Khopff présentées dans l’exposition. Un halo de mystère voile le regard de ces femmes et fait immanquablement penser aux techniques du cinéma dés les années 20 en ce qui concerne le gros-plan féminin.

La pellicule orthochromatique, les filtres diffuseurs et les éclairages diffusants également aidant, toutes les grandes stars de l’interbellum et des années 50 seront captées de cette façon par la caméra.  Du noir et blanc des films autour de Greta Garbo jusqu’à Vivien Leigh en Technicolor inégalé dans Gone with the wind (V. Fleming 1939), même constante, même mystère fascinant, même écran d’inaccessibilité que chez Khnopff.

Ce n’est pas un hasard: n’oublions pas que tous les grands techniciens du cinéma de l’époque étaient originaires d’Europe et avaient de toute évidence apporté leurs sources culturelles dans leur bagage d’émigrés.

Dans cet ordre d’esprit, tout aussi étonnante est cette oeuvre de F. Drtikol. Bien sûr, la photographie est ici toute présente, mais le contraste entre la partie éclairée du sphinx et le socle sombre sur lequel il est posé fait inévitablement songer au contraste sulfureux du cinéma italien des années 60 et à l’emploi qu’il faisait de la pellicule Ferrania aujourd’hui disparue et bien oubliée, à tort.

Quelques autres héroïnes de rêve, sinon de cauchemar, attirent encore notre attention sur le parcours de l’exposition : Héléne de Troie, par exemple, dans une très belle toile de G. Moreau. Héléne femme fatale? Tiens, curieux. Car on sait depuis un certain Homère que la véritable raison de la guerre de Troie était essentiellement, comme toutes les guerres d’ailleurs, économique. Bien sûr, le chroniqueur accrédite la raison sentimentale de la même manière que les papes prêcheront les croisades sous couvert de religion ou encore que certaines idéologies bien plus récentes, se draperont hypocritement dans la bannière souvent mitée d’un nationalisme de bon aloi. 

Un film, un seul à notre modeste connaissance, rend hommage à la véritable Hélène, bien plus victime de l’agressivité et de l’opportunisme des hommes qu’instigatrice d’une guerre longue et éprouvante: Helena de M. Noa réalisé en Allemagne (celle de Weimar s’entend ) en 1924.

D’autres encore…Abigail, la belle Hongroise (J. Gyarfas), la tentatrice trop victorienne de Parsifal (A. Hacker), Morgan le Fay soi-même, entourée par l’artiste F.  Sandys de tout l’attirail indispensable à une magicienne digne de ce nom à l’époque des légendes arthuriennes, où semblable personnage devenait vite la sorcière forcément vilaine des contes qui effrayaient les enfants dans les chaumières enneigées.

Tout ceci masque et dissimule le mythe et passe miséricordieusement sous silence les origines celtiques du mythe et la présence  d’une société matriarcale forcément inacceptable pour les victoriens ou assimilés qui nous concernent ici.  Quant au cinéma….  Les adaptations cinématographiques des grands mythes arthuriens ne se comptent pas mais de Henry Hathaway avec son Prince Vaillant (1954) au Richard Thorpe de Knights of the round table (1955), rien ne reste dans la mémoire de l’amoureux de cinéma, sinon l’ampleur des premiers films en CinemaScope.

Rien, sinon peut-être le regard lumineux d’Ava Gardner dans le dernier cité.  Dommage seulement que ce regard semble nous dire, au delà des rayures de la pellicule: 'Qu’est-ce que je f… dans cette galère?!

FEMMES INNOCENTES ?

Le curateur de cette très belle exposition mériterait à lui seul un Prix de Rome pour ce point d’interrogation. Les deux artistes présents, A. Stevens et J. Tissot, ont de toute évidence tout compris d’emblée. Ce Sphinx de Paris et cet Embarquement à Calais témoignent en effet d’un regard qui n’est pas dupe. Ces femmes sont ici ce qu’elles sont réellement, disons-le : la meilleure et la pire des choses, selon le point de vue.

Ces deux artistes semblent nous dire: 'Arrêtez, Messieurs, de noircir l’image de la femme parce qu’elle vous demeure inaccessible.  C‘est votre incapacité à la voir et l’apprécier telle qu’elle est qui vous pose des œillères.  La Femme n’est pas forcément l’ennemi car…''

Mais laissons là. Cela nous entraînerait trop loin et demeure en dehors du propos de cet article.

Disons toutefois dans ce contexte précis que le cinéma nous offre quelques portraits semblables et similaires, fort heureusement.  La lumineuse Louise Brooks chez Pabst (Tachbug einer verlorne 1929), Lilian Gish dans Broken Blossoms (D.W. Griffith 1919) et elle-même encore, vieille et chancelante dans le merveilleux de justesse Whales of August (L. Anderson 1987) , la bouleversante Jean Seberg dans la scène finale de A bout du souffle (J.L. Godard 1959) qui, à la réflexion placide de Belmondo agonisant: 'T’es vraiment une dégueulasse' ne peut que répondre avec sa candeur et le charme indéfinissable de son accent américain:  'C’est quoi, dégueulasse', celles-là sont les véritables proches parentes de Tissot et Stevens.

On pourrait multiplier les exemples à foison. Et les comparaisons plus ou moins sentencieuses.

Last but not least, il y a également dans cette exposition Edward Munch. Ses titres seuls, nonobstant la qualité intrinsèque indéniable de son œuvre, sont éloquents: Harpie, Vampire , Cendres, Tête d'homme dans la chevelure d'une femme. Que dire, sinon que le problème véritable ne réside pas dans la femme soi-disant fatale mais bien plutôt dans la psyché de l’homme et de l’artiste qui l’approche. Et l’expressionnisme au cinéma, surtout le cinéma allemand des années 20 n’a pas, éclairages et angles de caméra biscornus mais fort beaux compris, d’autre racine.

Concluons: bien sûr, la femme est une boîte de Pandore. Mais l’homme fatal, cela existe aussi, non? Au cinéma, de Clark Gable à Richard Gere et Al Pacino, même combat. L’Art, et le cinéma ne fait pas exception, sont, par essence, fantastiques.  Et font appel, de ce fait même à l’inconscient, bien au delà de la raison raisonnée et raisonnable.

Merci de nous permettre encore de rêver, Messieurs les artistes et les réalisateurs de films, nous en avons diantrement besoin! Rêver de quoi?  Devinez…

Car qui a dit encore que la femme est l’avenir de l’homme?  Il avait raison, mais on l’oublie trop souvent, en peinture comme en cinéma.  Que dire alors de la vie elle-même?

Marc J. Ghens,         
réalisateur et scénariste