LA LETTRE MENSUELLE
Léon Philippet (1843-1906), peintre de la réalité populaire italienne

par Monsieur David Bronze.

Jean Léon Modeste Philippet naît à Liège le 14 juin 1843. En 1856, à l’âge de treize ans, il entame une formation à l’Académie des Beaux-Arts de sa ville natale. Il y étudiera jusqu’en 1867, avec une interruption de 1860 à 1862. En 1866, la Ville de Liège lui octroie un subside afin de lui permettre d’aller parfaire sa formation artistique à Paris. Deux ans plus tard, à la faveur d’une bourse de la Fondation Darchis, Philippet part pour l’Italie qui devient sa seconde patrie pour près de vingt ans. Il y séjournera de 1868 à 1887 et y fondera une famille. Il semble même qu’il y ait joué un rôle important dans l’accueil de ses compatriotes artistes en fondant à Rome Les Ateliers belges, qu’il s’agit certainement de considérer comme une des multiples tentatives d’établissement d’une académie belge à Rome.

Dès son arrivée dans la Ville éternelle en 1868, l’artiste rompt avec une tradition séculaire en délaissant les musées et l’étude des antiques pour peindre la vie contemporaine, ce qui passe alors pour une attitude audacieuse. Il se tourne presque exclusivement vers l’observation du peuple italien et en fixe les mœurs colorées en de nombreux tableaux qui paraissent souvent avoir été pris sur le vif. Effectués généralement avec beaucoup de verve, ils constituent près d’un tiers de son œuvre peint et font de Philippet le principal peintre de genre à Liège après Léonard Defrance (1735-1805).

Le peintre descend principalement chercher ses modèles dans les quartiers populaires et nous livres des scènes de rue très pittoresques comme par exemple La canzonetta (fig. 1), un tableau daté de 1870 où il nous présente une troupe de musiciens ambulants entourée par de nombreux badauds attentifs au spectacle. L’artiste a introduit dans l’œuvre une note comique et savoureuse : un gros franciscain barbu revenant du marché et tirant un âne qui, captivé par la musique, refuse d’avancer. Philippet manifeste ici un goût marqué pour l’anecdote et parsème son œuvre de multiples détails qui lui servent à planter le décor de la scène.

Dans plusieurs œuvres, Philippet nous présente des gens du peuple occupés à des jeux. C’est notamment le cas de Tripot de femmes à Rome (fig. 2) qu’il peignit en 1871 et figure un groupe de femmes de plusieurs générations, en train de disputer une partie de cartes dans une pièce sombre. Elles ont emmené avec elles leur progéniture et l’une d’elles donne le sein, ce qui contribue au caractère extrêmement pittoresque de la représentation. Néanmoins, c’est surtout les hommes que Philippet représente en train de se distraire à des jeux. Il nous les montre par exemple jouant aux boules sous une tonnelle verdoyante (fig. 3). Dans une aquarelle (fig. 4), toute de fraîcheur et de spontanéité, c’est un joueur de morra qu’il nous offre à voir. Ce jeu se pratique encore de nos jours en Italie, à une ou plusieurs équipes : les participants ferment une main puis l’ouvrent subitement en montrant le nombre de doigts qu’ils désirent et en prononçant un nombre ensemble. Gagne celui qui a deviné le nombre de doigts ouverts au total.

Parmi les scènes de genre peintes par Philippet, plusieurs nous montrent des combats de rue qui témoignent de l’ardeur de tempérament que l’on reconnaît aux transalpins. C’est notamment le cas de Rixe de femmes (fig. 5), où il nous présente deux Italiennes s’empoignant comme des furies sous le regard de nombreux spectateurs. Ceux-ci ne semblent pas préoccupés de mettre fin à l’empoignade. Trois franciscains assistent pourtant de près à la scène, mais au lieu de l’interrompre, paraissent plutôt encourager les adversaires.. Deux de ces religieux tiennent un parapluie à la main, ce qui peut surprendre le spectateur moderne. Il s’agit en fait de moines mendiants qui voyageaient de ville en ville, uniquement munis d’un parapluie sous lequel ils s’abritaient en cas d’orage dans la campagne. Les rixes étaient en fait fort courantes dans la Rome de l’Ottocento et furent notamment dépeintes par Belli et Pascarella, deux poètes en dialecte romanesco. En outre, le thème de la rixe fut plusieurs fois représenté par Léonard Defrance. Les réalisations de ce dernier ont certainement pu être admirées par Philippet durant sa jeunesse. On est dès lors en droit de se demander si elles ne l’ont pas amené à sélectionner ce sujet dans la réalité populaire italienne.

C’est la victime d’une rixe que Philippet nous présente dans L’assassiné (fig. 6), un tableau exécuté en 1877. Une pancarte fixée sur un des vantaux de la porte nous indique que c’est aussi le vin romain qui est en partie à l’origine du décès. Le cadavre, au flanc ouvert d’un coup de couteau, est étendu de tout son long sur le pavé et veillé par de nombreuses personnes. Parmi celles-ci, un gendarme accroupi qui fait faction d’un air indifférent, carabine entre les jambes. A ses côtés, un moine en cagoule tient un tronc et semble attendre que les femmes, paraissant plus curieuses qu’effrayées, y déposent une offrande. En fait, à cette époque, tout cadavre découvert sur la voie publique y restait jusqu’à l’arrivée des autorités, veillé par un gendarme et un frère de la bonne mort chargé de recueillir les dons des passants afin de dire des messes pour le salut du défunt. Les épisodes tragiques de ce type devaient être fréquents à Rome à cette époque, car plusieurs peintres, tels le Napolitain Michele Cammarano (1835-1920) ou le Français Carolus-Duran (1837-1917), ont représenté ce genre de thématique. Pour figurer un fait divers issu de la réalité contemporaine, Philippet adopte ici un format extrêmement grand (le tableau mesure plus de trois mètres de longueur) et habituellement réservé à la peinture d’histoire, ce qui dut choquer à l’époque. En effet, à la fin du XIXe siècle, la majorité des académiciens ne pouvaient tolérer qu’une œuvre d’art n’ait pas pour seul but la beauté. Octave Servais (1) nous apprend d’ailleurs que L’assassiné fit beaucoup de bruit à Liège et que même les écoliers s! ’en préoccupèrent tant ils en entendaient parler autour d’eux.

En Italie, Philippet réalise également beaucoup de scènes d’osterie, qui sous présentent souvent des personnes attablées en train de boire ou de jouer à un jeu quelconque. Certains de ces cabarets étaient situés à Rome même, comme par exemple la Grottina di Monte Cavallo, qu’il représenta en 1877 (fig. 7). Ce débit de boisson était installé dans une cave, au numéro 23 de la via della Dateria, à proximité de la basilique Sainte-Marie Majeure (2). D’autres, par contre, se trouvaient dans la campagne environnant la ville (fig. 8). Le peintre et graveur liégeois Adrien de Witte (1850-1935), qui séjourna également en Italie, nous en parle dans une lettre qu’il adresse à sa sœur Charlotte en 1879 : L’octroi existe toujours à Rome aussi on va hors des portes pour boire le vin un peu meilleur marché et il y a sur le bord du chemin des osterie qui étaient pleines de monde. Ces osterie sont établies sur l’emplacement d’anciennes villas ruinées, on y entre par des portiques magnifiques tandis que l’ostéria elle-même n’est qu’une vraie cabane des plus rustiques, les cours sont pleines de bancs et de tables les plus simples possibles, dans la première il y avait bien 200 personnes, toutes assises sur des bancs rustiques, buvant du vin et mangeant du fromage, du saucisson ou de la salade avec les mains. Enfin, figure toi une kermesse flamande de Teniers et presque avec les mêmes costumes (3).

Le tableau réalisé par Philippet semble être une illustration presque littérale des propos de son confrère! et ami. Soulignons qu’Adrien de Witte compare la scène dont il a été témoin à une kermesse de Teniers. L’intérieur de cabaret qu’une autre œuvre de Philippet (fig. 9) nous offre à contempler semble être également d’une époque révolue. Il n’est d’ailleurs pas sans évoquer certaines réalisations d’artistes hollandais du siècle d’or, ainsi que les intérieurs de tavernes dépeints par Léonard Defrance, qui peut d’ailleurs être considéré comme le continuateur de ces derniers.

Plusieurs œuvres de Philippet immortalisent aussi des fêtes, notamment le carnaval romain, que l’artiste a représenté plusieurs fois. Dans Carnaval à Rome (fig. 10), il s’est surtout attaché à traduire l’atmosphère endiablée de l’événement et la liesse du peuple. Ainsi, la première impression que ressent le spectateur devant ce tableau, est une impression de confusion. Néanmoins, au deuxième regard, les différents éléments apparaissent plus distinctement : un char fleuri sur lequel trône une Italienne imposante, les balcons pavoisés d’où pleuvent des fleurs, etc. Cette thématique avait été représentée à deux reprises par Antoine Wiertz (1806-1865) en 1835, lors de son séjour en Italie. Le maître dinantais nous donne dans une lettre adressée à sa mère en mars 1835, une description de cet épisode de la vie romaine. On y retrouve la même atmosphère que dans le tableau de Philippet : Il faut être fou jusqu’au dernier jour avec les autres pour vous former une idée de ce brillant spectacle. Imaginez-vous voir une rue de pr ès d’une lieue de longueur, c’est la rue du Cours de Rome. C’est là que s’assemble la multitude innombrable des masques, des voitures et des curieux de toute espèce et de tous les pays du monde. Vous ne pouvez vous figurer quel charivari épouvantable toute cette masse bigarrée de toutes les couleurs produit sur les yeux et les oreilles et quand vous saurez que chaque individu est muni dans ses poches de dragées enfarinées et qu’il en jette à foison de toutes parts, vous avouerez qu’on ne peut voir un spectacle plus étonnant. En effet cette foule, ce bruit de tonnerre accompagné de la grêle blanche lancée des fenêtres et des voitures, le cri aigu des masques et la poudre qui tourbillonne dans les airs offrent un tableau tout à fait diabolique (4).

La course de Barberi (fig.11), que Philippet peignit en 1885, nous montre aussi un épisode traditionnel du carnaval romain. Il s’agit d’une course de chevaux libres qui avait lieu sur le Corso et qui fut représentée par Théodore Géricault (1791-1824) à plusieurs reprises.

Philippet fixa aussi parfois dans ses tableaux des fêtes familiales comme par exemple dans La fête de la grand-mère (fig. 12), qui nous présente une famille de plusieurs générations réunie autour d’une table garnie, afin de fêter leur aïeule. Dans cette représentation, les gestes de certains des protagonistes, qui expriment avec spontanéité leurs sentiments, paraissent exagérés et théâtraux et contribuent au caractère pittoresque qui en émane.

Outre les délassements et les fêtes, Philippet représente aussi épisodiquement le travail. Mais presque uniquement par le biais de scènes figurant des lavandières ou des blanchisseuses, comme dans Les lavandières (fig. 13), où il nous montre des femmes occupées à mettre sécher du linge dans un pré arboré et ceint d’un mur qui semble se trouver en plein centre de la Ville éternelle.

Signalons, par ailleurs, l’existence de plusieurs œuvres figurant des personnages populaires isolés, principalement des femmes. Les intitulés de ces œuvres, amènent à penser que Philippet les a plus conçues comme des représentations de types populaires que comme des portraits. Ainsi, quand il peint en 1885 une jeune femme au regard chargé d’audace et de défi, dont il émane une sorte de noblesse populaire, il intitule son tableau Saracinesca (fig. 14), désignant de la sorte le village dont est originaire son modèle, à savoir Saracinesco, une localité des environs de Rome.

Le peuple que Philippet nous montre dans ses œuvres paraît avoir conservé des mœurs d’antan et ne pas avoir été atteint par les changements sociaux du XIXe siècle. Ainsi, les scènes que l’artiste nous offre à contempler semblent issues d’un autre âge, d’une époque révolue. La persistance des mœurs et coutumes d’autrefois est en fait, alors, une réalité en Italie. Dans un récit de voyage écrit en 1848, l’abbé Gaume note d’ailleurs, à propos de transalpins, qu’ils ont conservé en grande partie et le costume, et les habitudes, et les goûts de leurs aïeux (5). Soulignons également que la Rome que Philippet dépeint est évidemment différente de la métropole bruyante et surpeuplée que nous connaissons actuellement. Le caractère archaïque des mœurs des habitants de la Ville éternelle résulte peut-être du fait que cette dernière fut gouvernée jusqu’en 1870 par la papauté qui, selon René Comoth, avait pour souci majeur de préserver la société romaine des innovations dangereuses qui, dans les pays voisins, sapaient les mœurs du bon vieux temps et, sous le nom de libéralisme, ébranlaient le trône et l’autel (6).

On notera que même si les scènes de genre de Philippet figurent le peuple, elles ne sont porteuses d’aucune revendication sociale. L’artiste représente ici le peuple parce qu’il le trouve beau et est séduit par ses mœurs hautes en couleur et sa saveur vernaculaire. Comme on l’a vu, Philippet semble n’avoir fixé dans ses œuvres que les aspects les plus populaires et pittoresques de la vie italienne de l’époque. Il va même jusqu’à renforcer le caractère pittoresque de certaines scènes, en conférant aux protagonistes une gestuelle théâtrale qui nous donne l’impression que les épisodes qu’il dépeint sont issus d’opéras-comiques. Pour preuve, une vigoureuse petite pochade prise sur le vif (fig. 15), dont le peintre s’est servi afin de composer sa Rixe de femmes (fig. 5). On remarquera qu’il a modifié l’attitude du plus grand des moines et que celui-ci apparaît désormais les bras levés en l’air. En surenchérissant de la sorte, Philippet répond peut-être à une demande de sa clientèle. Nous sommes malheureusement mal informés sur cette dernière. Auc une œuvre de l’artiste n’ayant été retrouvée dans les collections publiques italiennes, il est raisonnable de penser que cette clientèle était belge et trouvait dans les réalisations de Philippet, un moyen d’échapper à son quotidien. L’Européen nordique devait en effet reconnaître à ces images un caractère exotique et dépaysant, car elles lui permettaient de s’échapper par l’imagination dans un monde résolument différent du sien, qui avait subitement été chamboulé par le développement de l’industrie. Les scènes de genre italiennes de Philippet peuvent être ainsi comparées aux réalisations des orientalistes, qui offraient également aux voyageurs imaginaires la possibilité d’une escapade culturelle.

Philippet n’est pas le seul au XIXe siècle à représenter le peuple italien. Nombre de peintres l’avaient en effet devancé dans cette voie. Parmi ceux-ci, plusieurs Français tels William Bouguereau (1825-1905), Carolus-Duran, Camille Corot (1796-1876), Ernest Hébert (1817-1908) ou Léopold Robert (1794-1835). Des peintres belges réalisèrent aussi avant Philippet des scènes de genre figurant ce peuple. Parmi ceux-ci peuvent notamment être cités Gilles François Closson (1798-1842), Ferdinand-Marie Delvaux (1786-1815), Louis Gallait (1810-1887), François-Joseph Navez (1787-1869), Jean-François Portaels (1818-1895), Louis Riquier (1792-1884), Philippe Van Brée (1786-1871), Josse-Sébastien Van Den Abeele (1797-1855), Pierre Van Hanselaere (1786-1862), Eugène Verboeckhoven (1798-1881), Frans Vervloet (1795-1872) et Antoine Wiertz. A Liège, le goût des sujets populaires italiens se marque avant tout dans la sculpture, qui voit la représentation d’adolescents italiens par Antoine Sopers (1824-1882) et Adolphe Fassin (1828-1900). Plusieurs artistes de la génération de Philippet, tels Adrien de Witte, ont également représenté des sujets de ce type, mais n’en ont néanmoins pas fait leur spécialité comme Philippet. Ces thèmes avaient la faveur du public liégeois dans les années 1880, car trois sculptures figurant de jeunes transalpins, dues à Antoine Sopers, Joseph Pollard (1853-1922) et Alphonse de Tombay (1843-1918), furent installées dans le parc d’Avroy à cette époque (7). On conclura en notant que la représentation de sujets populaires italiens au XIXe siècle peut être mise en parallèle avec l’attrait suscité par l’Espagne chez les peintres français de la même époque (8).

 David Bronze           

NOTES

  1. SERVAIS, O., Parmi les œuvres de Léon Philippet, dans Noss Perron, 17-23 mai, 1924, p. 1-2, p. 2.
  2. JANNATTONI, L., Osterie e feste romane, Rome, 1977, p. 258.
  3. 1879, [Rome], Lettre d’Adrien de Witte à sa sœur Charlotte, d’après cat. exp. Adrien de Witte. Dessins, pastels, gravures, Liège, 1981, p. 26, 98, cité p. 26.
  4. 1835, mars, Rome, Lettre d’Antoine Wiertz à sa mère, cité dans VANDELOISE, G., La peinture et les peintres à Liège de 1795 à 1870. Contribution à l’étude des constantes thématiques! et expressives de l’art liégeois, thèse de doctorat en Histoire de l’Art et Archéologie, Université de Liège, 1970 (dactylographiée), p. 245.
  5. GAUME, J., Les trois Rome. Journal d’un voyage en Italie, t. III, Bruxelles, 1848, p. 30-31.
  6. COMOTH, R., Léon Philippet, peintre de la vie romaine, dans La Vie wallonne, LIX, 1985, p. 176-182, p. 177.
  7. Au sujet de ces sculptures, voir CREUSEN, A., La sculpture civile urbaine à Liège de 1830 à 1940, mémoire de licence en Histoire de l’Art et Archéologie, Université de Liège, 1997-1998 (dactylographié), p. 47-48.

 

 

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La canzonetta

 

 

 

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Tripot de femmes

 

 

 

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Les joueurs de boules

 

 

 

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Joueur de morra

 

 

 

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Rixe de femmes

 

 

 

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L'assassiné

 

 

 

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Grottina di Monte-Cavallo,
Roma

 

 

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Scène d'osteria à Rome

 

 

 

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Scène d'osteria

 

 

 

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Carnaval à Rome

 

 

 

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La course de Barberi

 

 

 

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La fête de la grand-mère

 

 

 

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Les lavandières

 

 


L'Italienne
(Saracinesca)

 

 

 

 

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Etude pour
Rixe de femmes

 

 

 

 

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