PARTIE  2 
Exemples d'application de recherche de la définition du Beau aux XIX^e et XX^e siècles : entre Rubens et Wiertz...

Quelques exemples vont nous permettre d'illustrer la difficulté, sinon de l'impossibilité, de porter un jugement esthétique universel et intemporel. Le meilleur moyen d'y parvenir est d'examiner la bibliographie relative à l'art belge du XIX^e s., qui a servi à forger les esprits et qui est susceptible d'influencer les jugements.

Nous avons déjà eu l'occasion de traiter brièvement d'Antoine Wiertz dans une Lettre précédente. Revenons-y sous un angle d'attaque différent, propre à l'historiographie. En 1939, Paul Fierens, historien de l'art réputé en son temps, comparait Blake (fig. 1) et Wiertz (fig. 2) en ces termes : 

"Entre les nus de Blake et ceux de Wiertz, on pourrait établir certains rapprochements. Mais quoi qu'il fasse, l'Anglais reste un grand poète , et combien pur ! Wiertz, par malheur, n'est qu'un idéologue, doublé d'un peintre insuffisant, qui s'isole dans son orgueil et qui demeure en marge de l'école, sans influence, sans postérité" (1). 

Difficile d'émettre jugement plus sévère que celui-là. Toutefois, Fierens écrit auparavant :

 "Un grand orgueilleux, un grand excentrique qui ne fut pas, hélas, un très grand peintre. Et cependant, il en avait l'étoffe" (2). 

Cette dernière phrase est intéressante en ce qu'elle révèle que Fierens reconnaît une capacité artistique à Wiertz mais qu'il n'a pas su exprimer adéquatement. On lui reproche de s'être égaré dans la démesure. Or, rappelons que l'équilibre appartient à la définition du Beau chez les Grecs ; l'expression latine "Ne nimis" résume bien la pensée philosophique greco-romaine : rien de trop. Condamner Wiertz pour son emphase, pour son orgueil, c'est-à-dire un ego surdimensionné, fait donc appel à un jugement de beauté fondé sur l'ancienne catégorie d'équilibre. Les mêmes griefs avaient été formulés en 1921 dans le Catalogue de l'exposition Œuvres choisies de Maîtres belges (1830-1914), organisée au Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers (3) : "insupportable emphase", etc. S'y ajoutaient des critiques quant à la technique picturale de Wiertz : "coloris sirupeux" (fig. 3).

Ce même catalogue traite également de Louis Gallait, peintre romantique à succès. Il l'appelle, avec un certain mépris, "le peintre aux têtes coupées" (4). Fierens, à son tour, se montre à peine plus élogieux : "Peinture de conciliation, d'honnête moyenne entre la correction et le brio, entre le classique et le romantique, telle est celle du Tournaisien Louis Gallait" (5). Or aujourd'hui, Gallait est pleinement reconnu et apprécié à ce que l'on estime – provisoirement – être sa juste valeur. Serge Le Bailly de Tilleghem lui a consacré une importante et imposante monographie en 1987, la première de cette ampleur (6).

En revanche, si l'exposition de 1921 ignore superbement Ensor (son nom n'est même pas cité incidemment dans le texte), Fierens s'extasie à son sujet et lui consacre l'unique planche en couleurs illustrative de tout le XIX^e s. dans son ouvrage. Ainsi, en moins de vingt ans, des publications importantes évoluent considérablement dans le jugement d'un même artiste, de la négation absolue à la reconnaissance triomphale.

Revenons à Wiertz. On sait qu'il se voulait l'égal de Rubens et Michel-Ange. Non seulement il le voulait, mais il pensait réellement l'être. Peut-être l'était-il en effet. Ceci pose une question cruciale. Pourquoi s'extasier devant Rubens, et refuser ces honneurs à Wiertz ? Si, comme le montre la littérature, le reproche fondamental fait à Wiertz était sa grandiloquence et sa démesure, pareil grief ne pourrait-il pas être adressé, en premier lieu, à Rubens lui-même (fig. 4) ? 

De fait, on s'accordera à reconnaître l'extravagance des formes et des formats rubéniens. Femmes boursouflées (fig. 5), aux chairs adipeuses et flasques, réellement laides en regard des critères de beauté féminine actuels – on commencerait par leur prescrire un régime draconien, on vérifierait soigneusement leur taux de cholestérol, et il ne serait pas étonnant que l'on diagnostique un diabète –, hommes à la musculature digne de bodybuilders, comme les films d'action les mettaient en scène dans les années 1980, il n'y pas grand-chose de l'équilibre classique dans tout cela. Peut-être reproche-t-on dès lors à Wiertz d'aller au-delà d'une démesure devenue "classique" et patentée par les siècles. Wiertz est-il une caricature de Rubens ? Il faudrait se lancer dans une comparaison fine, tant technique que stylistique, de Rubens et de Wiertz afin de déceler les éléments de différenciation suffisants pour encenser l'un et reléguer l'autre aux oubliettes de l'histoire. Il n'est pas exclu qu'à force d'habitude, le regard de l'amateur d'art ait perdu cette innocence qui lui montrerait les choses telles que nous venons de les qualifier.

Allons plus loin dans le raisonnement. Fierens rapporte fort à propos une anecdote au sujet de Wiertz. Au-delà de l'histoire plaisante, il s'agit surtout d'une excellente illustration de la relativité du jugement esthétique, et de l'inexistence du Beau transcendant. Wiertz, couvert d'éloges lors de ses expositions à Rome, à Anvers, à Liège, poursuit son parcours triomphal pour aboutir à Paris. Il y expose son Patrocle en 1859. Le revers est cuisant : tant la critique que le public s'en désintéressent. Wiertz ne s'avoue pas vaincu et, l'année suivante, envoie au jury du Salon ce que l'on s'accorde pour considérer comme un véritable Rubens, non signé. Il le signe de son propre nom et attend le résultat qui ne se fait pas attendre : le tableau est recalé. Le jury est couvert de ridicule, ayant jugé Rubens indigne de figurer au Salon.

Que signifie cela ? La signature, affaire de réputation, de contexte (cf. Lettre de septembre 2002), a primé sur les qualités esthétiques de l'œuvre. Wiertz étant mal coté, un tableau produit par lui ne pouvait qu'être mauvais. C'est la première conclusion que l'on serait tenté de tirer de cette histoire. Ou alors, a contrario, cette anecdote montrerait en fait que la réputation de Rubens est réellement surfaite. Les qualités de beauté qu'on lui reconnaît unanimement ne résulteraient que d'un effet de réputation. De surcroît, les règles de composition que Rubens maîtrisait si bien ne suffisent apparemment pas pour convaincre un public de la valeur de l'œuvre. Etrange phénomène. Que chacun réfléchisse en son fors intérieur, en faisant abstraction de l'aura du peintre, et se demande si les qualités esthétiques supposées de Rubens restent encore d'actualité. Ne trouverait-on pas tout aussi belle, sinon davantage, une sérigraphie de Schuiten par exemple ? Nous laissons la question ouverte.

Fierens, qui avait si bien dénigré Wiertz, attribue des qualités à Rubens qui, en fait, sont exactement celles de Wiertz, mais vues cette fois-ci positivement. Ainsi, à propos de l'Erection de la Croix de la cathédrale Notre-Dame d'Anvers (1610) (fig. 6), il écrit : 

"Cette montagne musculaire est un déploiement de forces gigantesques dans un imposant mouvement rythmique, où déjà, avec une sûreté magistrale, Rubens atteint la puissance dramatique dans cet ouragan de violences brutales" (7).

Le vocabulaire utilisé est, oserions nous dire, à la mesure de la démesure de Rubens. Or, c'est justement cette démesure qui est le grief principal, rappelons-le, fait à Wiertz. La question ici n'est d'aimer ou ne pas aimer Wiertz ou Rubens, mais de saisir toute la subjectivité des jugements esthétiques, fondés sur des valeurs évolutives. A l'époque baroque, on assiste à une remise en cause de l'idéal classique ; le critère de beauté n'est plus la permanence, mais bien l'émotion dégagée par les effets picturaux. Les critères valables pour tel style ne le sont pas pour tel autre. La valeur des artistes et des œuvres doit plutôt être appréciée en fonction du contexte qui leur est propre. Manifestement, Wiertz et Rubens ont largement convaincu de leur vivant. Le but était atteint.

Sans vouloir trop alourdir le texte de citations, nous en donnons malgré tout une dernière, très significative. Il s'agit d'un extrait de la préface du catalogue de 1921, remarquable de sagesse. Notons que ces propos tranchent avec le ton polémique du corps de texte, mais soit. Rappelons enfin que cette exposition présentait un florilège de la peinture du XIXe s., jugeant certains artistes dignes d'y figurer, d'autres pas. Le jugement normatif était donc primordial. 

"Il y a 25 ans, une exposition pareille aurait présenté un tout autre aspect ; dans 25 ans elle aura encore une tout autre allure ; les organisateurs s'en rendent parfaitement compte. Le goût artistique évolue avec le temps, et personne ne détient le monopole de l'objectivité".

[à suivre...]      

Christian Bodiaux,     
Chercheur UCL      

Bibliographie :
(1) P. Fierens, L'art en Belgique, du Moyen âge à nos jours, Bruxelles, 1939, p. 451.

(2) Fierens 1939, p. 448.

(3) Œuvres choisies de Maîtres belges (1830-1914), Anvers, 1921, p. 29.

(4) Idem, p. 30.

(5) Fierens 1939, p. 445-446.

(6) S. Le Bailly de Tilleghem, Louis Gallait, la gloire d'un romantique, Bruxelles, Crédit Communal, 1987.

(7) Fierens 1939, p. 293.