Sous le terme autoportrait nous entendons que le peintre se regarde, s'analyse et se commente, assis comme devant son miroir - spectateur.

Artan nous a laissé un autoportrait dans le sens le plus pur. Il nous montre le peintre devant son chevalet, le regard dirigé vers le spectateur. Il peint son portrait en brouillant ce regard, aucune expression n'est lisible dans les yeux ombrés. Une attitude pleine de fierté, la main gauche dirigée vers la toile.  L'importance qu'il attache au fait d'être peintre est visible dans le soin avec lequel il peint ses vêtements d'artiste, la moustache et la barbe un peu négligées. Pourtant ce portrait n'est pas le portrait d'un homme vaniteux.

Dans la recherche de l'être Artan nous sommes obligés de retomber sur ses marines. Dans son approche de l'eau, de l'air et du ciel nous retrouvons l'âme de l'homme Artan avec ses angoisses existentielles et les moments de paix et de réconciliation avec lui-même.

Chaque société a sa propre image de son présent. Chaque être est coloré, formé par les espérances et les attentes de son entourage. Nous interprétons l'œuvre de la peinture passée avec d'autres yeux que les oeuvres de notre temps. Cela veut dire que, dans la compréhension de leur fictif nous les approchons de manière esthétique. Quand, au début de la deuxième partie du 19^ième siècle, les peintres 'modernes' déclarent la guerre à l'académisme prédominant et répandu, ils créent autour d'eux un vide et s'aliènent de leurs milieux sociaux. Dès lors ils vont se réunir dans des colonies d'artistes qui dans les années à suivre connaîtront une grande floraison. Les artistes vont adapter leur mode de vie l'un à l'autre. Ils peignent une contestation contre la société existante qui résulte dans un sentiment de mal à l'aise chez un public qui n'est pas mûr pour le naturalisme et le réalisme que les modernistes proclament. La menace est dans l'inconnu, pas dans le sujet de l'image[2]. Nous allons examiner comment cette aliénation s'exprime dans l'œuvre d'Artan. Toute sa vie il se bat pour être reconnu, apprécié et compris. En peignant la mer, et toujours la mer, il nous laisse un autoportrait qui dépasse l'autoportrait classique. A travers l'analyse de l'œuvre d'Artan nous pouvons mettre à nu l'autoportrait d'Artan.

Georges Destrée[3] qualifie la toile capitale d'Artan Le Naufrage (1871), Musée des Beaux-Arts Bruxelles, plus impressionnante et plus belle que la fameuse La Vague du célèbre peintre japonais Hokusai[4].

Chez Hokusai le véritable sujet de la toile est le Mont Fuji, au milieu à l'arrière-plan, non la vague qui menace les trois petits bateaux de pêche à l'avant-plan. La mer d'Hokusai n'est que la représentation d'une menace. Sa fureur n'est que l'image qu'en donne l'intellectualisation d'un esprit raffiné mais distant. Les crêtes des vagues de l'océan sont comme des visages de dragon, animal fabuleux qui dans la culture de l'artiste japonais n'est point du tout empreint de menace. Chez Artan par contre, la mer rugit. Hokusai interprète, Artan témoigne.

La mer comme sentiment

Ici on touche à une caractéristique essentielle de l'art d'Artan. Artan s'affiche non seulement comme un impressionniste à part entière mais aussi comme un précurseur de l'expressionnisme. Car, certaines 'Mer houleuse' ou ce chef d'œuvre qu'est L'Epave nous montrent une mer et une vision de la mer qui pourraient être celles d'un océan. Artan n'approche pas la mer en se retranchant comme Hokusai, derrière un style. Artan plonge dans son sujet et en sort éclaboussé et transi.

Artan évolue du réalisme dans sa période de début, (1838-1866, Kermesse, Mât de Cocagne, Les Dunes, Nocturne...) vers l'impressionnisme et un expressionnisme naissant (1866-1890 Le Matin, L'atelier du peintre,, Estacade à Blankenberge, Paysage en Flandre et Marine Nocturne; Marine aquarelle). Nous pouvons même parler d'une période bleue, malgré le fait que ces toiles ne soient pas datées et rend donc difficile, dans l'étude d'Artan, de les placer chronologiquement

En 1870 Artan peint Paysage en Flandres. Une toile comme il en est de peu connue de lui. Soudain il porte son attention sur un paysage d'une manière qui annonce déjà l'Ecole de Lathem. Par l'emploi de jaunes et d'ocres bruns, il intériorise le paysage et lui donne un caractère presque sacral.Nous retrouvons plus tard cette atmosphère dans l'œuvre des deux Permeke.

De sa correspondance, nous savons qu'Artan était à la recherche de nouveaux horizons. L'expression de Artan est une recherche de l'essentiel, du sentiment premier évoqué par la mer. Une marine d'Artan dépasse la simple représentation de la mer telle qu'on la trouve chez la plupart des marinistes.

Souvent la composition est faite de trois horizontales sur toute la largeur de la toile et illustre la manière dont le ciel, la mer et l'horizon se fondent. L'homme y est de moins en moins présent.

La mer comme être aimé 

Il y a chez Artan un rapport physique avec son sujet de prédilection qui fait songer aux rapports ambigus qu'un homme peut entretenir avec une maîtresse dont il ne sait jamais prévoir clairement les humeurs et ce qu'il peut en attendre. Il dit à son fils Louis Jr.: La mer est un modèle qui ne tient jamais la pose[5].  Ensor, aussi bien, voyait la mer comme une maîtresse impitoyable[6].

L'homme, et ici le peintre, est constamment confronté au  caractère de l'aimée. Parfois, il la voit et la peint calme et langoureuse. D'autre fois, il se retrouve fasciné par celle qui lui semble dangereuse et sans pitié. Impressionné, il jette sur la toile, en des traits de pinceau nerveux et rapides l'image de la mer qui s'approche, comme pour le dévorer, de la plage où il se croit encore en sécurité.

Nous avons ici l'image classique de l'homme et du peintre de marines fasciné par, et se sentant tout petit devant, l'éternel infini de la mer.

La mer ou l'océan est selon Jung, l'archétype de la mère[7].  La personne dont la mère a failli à satisfaire le besoin d'amour maternel, à cause d'une mort prématurée, par négligence ou abondance, a tendance à se consoler dans une vie liée à l'église, à l'identification avec la patrie. Ou il se tourne vers la mer.

Après la mort de sa mère, qui habitait Spa, Artan s'établit de nouveau à Bruxelles avec sa famille en 1865. Jusqu'alors il a peint surtout des kermesses, des paysages et des vues pittoresques. Mais à partir de 1865/1866 il se tourne vers la mer pour ne plus jamais l'abandonner. La mer, qu'il avait quittée quand il avait 5 ans, pour aller vivre à Bruxelles. D'une conversation avec son fils Louis Jr. celui-ci a noté: L'Ardenne est délaissée et ne le reverra plus. Et sur la mort de sa mère: Pauvre mère, j'ai bien perdu en perdant cette adorable amie.

La mer comme inaccessible maîtresse

La recherche de l'ultime marine commence peu après le décès de sa mère, avec laquelle il était très lié. L'eau, la femme et la sexualité sont trois notions souvent exprimées sous la même symbolique.

Il y a chez l'homme et l'artiste une constante sous-jacente dans toute l'histoire de l'Art. Tous les artistes ont, à un moment ou l'autre de leur vie, éprouvé le besoin impérieux de peindre la femme comme Madonna, mère ou maîtresse...

La fascination chez l'homme d'une certaine image de l'absolu et de l'inaccessible, que la mer comme la femme représentent, attire et séduit l'artiste et il tente de traduire avec les pauvres moyens de son talent et de sa sensibilité limitée cette force qui le dépassera toujours.

On ne dompte pas la mer, ses vents et ses marées.  Elle sera toujours là. Pour l'artiste conscient des choses, la mer est un miroir. Il y voit le reflet de sa propre fragilité et de l'éphémère de sa propre vie. Car il sait que la mer lui survivra. Par contre son oeuvre ?

Peindre la mer, sans cesse tenter d'en révéler le mystère, donner une signification qui dépasse l'image, c'est peindre l'ultime autoportrait. L'artiste va essayer de lui donner une vie qui, espère-t-il, restera après lui.

Et pourquoi la mer ? Parce que il trouve là son alter ego, un amour de son enfance qui emplit son anima. L'anima qui est toujours du sexe opposé[8]. Quand elle est calme, il se sent uni avec elle et sa peinture devient une caresse. Quand la mer se révolte, il y reconnaît la turbulence de la vie humaine. Artan a connu la perte et la malchance. Tout jeune il perd son père, jeune homme il perd sa mère, puis trois de ses enfants et sa femme. Il ne reste que la mer, elle ne le quitte pas. En outre, la mer satisfait le besoin de contact avec l'autre. Le lien avec l'eau est la connexion avec la conscience collective, dans un archétype réconciliateur, apportant la paix.

Il y a un parallèle entre Louis Artan et son ami Alfred Stevens (1823-1906). Tous deux ont été des artistes tout à fait représentatifs de leur temps. Ils étaient tous deux issus d'un milieu semblable, mais adoptaient vis-à-vis de leur siècle une attitude différente.

Stevens étudie d'abord chez J.F. Navez à l'Académie de Bruxelles. Il s'installe en 1852 à Paris, et se fait une place indiscutée dans le Paris de l'après Second Empire. Tandis que Artan, autodidacte, se tient à l'écart de la vie mondaine et passe sa vie entre Paris, Bruxelles et la côte. Artan était cependant à l'aise à Paris au point d'y partager un atelier avec Rops. Il avait toutefois absolument besoin de respirer un autre air. Et pas les senteurs des guinguettes en bord de Seine, mais plutôt l'odeur âpre de Berck sur mer, Ostende ou Flessingue.

Ce qui les rassemblait, au-delà des styles et des modes de vie, c'était que ces deux artistes avaient en commun une grande probité devant leurs sujets de prédilection respectifs. Chez Artan, la mer a des dentelles d'écume que l'on retrouve, à la même époque, sur les jabots des chemisiers, chez les élégantes d'Alfred Stevens.

Mais, chez les deux peintres, la menace de la vraie vie de leur sujet préféré est sous-jacente et veille, avec une patience perverse que ni les yeux dans les portraits des belles de Stevens, ni les ciels dans les marines d'Artan, ne démentent. Tous deux représentent l'image même de l'amant qui attend et ne sait pas très bien comment approcher l'aimée. Cette aimée est pour eux d'autant plus fascinante qu'elle restera toujours inaccessible.

C'est sans doute pourquoi ces deux artistes la peignent – la femme et la mer – comme des prédateurs à l'affût, avec prudence et une forme de respect. Là où Artan s'abandonne totalement à la mer, s'installe en elle, dans cet atelier sur la plage, Stevens garde prudemment une distance. Il est très important de souligner combien cette solitude de moine, Artan l'a choisie, l'a voulue.

Guillaume Vogels (1836-1896) possédait à la fin de sa vie trois maisons, Ensor (1860-1949) vivait dans un huis clos chez sa mère et sa sœur à Ostende et Rops (1833-1898) pouvait, dans les périodes difficiles, se retirer en son château de Thozée.

Comme son grand ami et exemple Courbet (1819-1877), Artan à préféré l'exil plutôt que de se plier au dictat des circonstances ou aux mondanités de son époque et de son entourage. Bien sûr, il reste conscient du monde qui tourne autour de lui. Il ne le refuse pas et continue à envoyer aux salons. Mais surtout il y a la mer à capturer, en une heure, en un jour. Jamais le portrait n'est complet. L'autoportrait 'A sa bonne Charlotte'  nous dévoile moins la personnalité d'Artan, que ne le font les toiles de son atelier à La Panne. Car finalement, cet atelier et ces conditions de vie semblent être pour Artan comme un espace intérieur au sein même de la mère-matrice.

La mer comme freudienne chimère

Marie Bonaparte[9], dans sa pertinente étude psychanalytique sur Edgar A. Poe, a bien montré le sens freudien que l'on est en droit d'accorder à ces nombreuses demeures, dans l'œuvre de l'écrivain américain, où le personnage aristocratique se retire pour s'isoler du monde qui l'entoure et qu'il méprise du haut de la tour d'ivoire de sa noblesse. Elle souligne que cette attitude est à mettre en relation avec l'influence posthume d'une mère adorée, qui est morte quand l'auteur était encore enfant et qui reste pour lui comme un phare. L'endroit de la retraite devient ainsi le symbole d'un espace utérin où se réfugier pour y retrouver chaleur et sécurité. L'eau ou la proximité de l'eau acquiert donc une grande importance pour l'enfant devenu adulte. Chez Poe, le grand exemple en est, dans La chute de la maison Usher, cette bâtisse même qui, identifiée au personnage principal et comme lui toute lézardée, est posée en équilibre précaire sur un lac dans lequel elle s'effondre finalement et disparaît dans le néant.

La toile d'Artan, Marine, collection privée, pourrait être l'histoire de Usher mise en image.

Il serait téméraire de vouloir établir un parallèle absolu entre Poe et Artan.  Cependant, des similitudes s'imposent qui semblent étayer l'opinion de la disciple de Freud:  Artan comme Poe, a perdu très tôt une mère adorée, sa 'grande amie'. Tous deux ont embrassé la carrière militaire et la sécurité qu'elle représente, pour mieux la quitter très rapidement et suivre leur propre voie respective: la peinture et la littérature.

Tous deux ont aussi rapidement rejeté les académismes établis pour chercher en eux-mêmes la vérité de leur art:  Poe a renouvelé la littérature de son pays et Artan s'est joint tout de suite aux révoltés issus de la peinture romantique et académique.  Ce faisant, il a donné a l'art de la marine une nouvelle dimension.

Malgré leur talent à tous deux, ils ont été l'un et l'autre incapables d'assumer leurs responsabilités familiales et ont tout abandonné pour leurs chimères. Et si Poe a sombré dans la drogue et l'alcool, on pourrait dire qu'Artan s'est véritablement noyé dans son art. Pour Artan, cet atelier sur la plage envahi par la mer à chaque marée haute était sa maison Usher à lui qu'il portait au plus profond de lui-même.

Un contemporain d'Artan le décrit comme suit:

Un dandysme bizarre lui avait fait adopter un costume strictement ajusté qui paraissait le fourreau de cette lame d'épée, droite et flexible, en laquelle la nature avait forgé son corps.

Mince, tout en profil – le geste nerveux, le visage – ce brun visage d'hidalgo – tanné par le soleil et le vent du large, il arpentait la digue d'un pas souverainement dédaigneux des rafales, des bourrasques, des soudaines inondations. On le sentait sur ses domaines, rivés à ces grèves dont il avait, depuis trente ans et plus, battu le territoire, scruté des yeux inquisiteurs les recoins les plus ignorés[10].

On pense à L'Espagnol à Paris de Henri Evenepoel (1872-1899), au Musée des Beaux-Arts de Gand, ou encore à la silhouette sombre de Ensor se peignant lui-même en "Pietje de Dood", ainsi que le nommaient ses compatriotes, sur l'estacade d'Ostende.

La mer comme métaphore romantique

Pourtant, l'attitude d'Artan et d'Ensor devant la mer sont différentes. Leurs marines en attestent. Quand on voit une toile d'Ensor, on sent très bien que le peintre est ébloui par la lumière et cligne des yeux. Par contre chez Artan, on sent le regard qui se plisse comme pour voir plus loin, pour scruter et percer le mystère.

Puissance pure, dialogue constant avec l'élément marin et rendu tout sensuel de la mer sont toutes des caractéristiques d'Artan. Ce sont aussi celles de Courbet. La Vague (1869), au Musée d'Orsay à Paris, a la même force menaçante et lumineuse que L'Epave d'Artan. Les deux toiles se placent dans une tradition de témoignage émotionnel et politique. La barque de Courbet attend la vague qui va l'engloutir. La barque pourrait être la prémonition des événements de 1870/71, la chute du Second Empire et la Commune de Paris, dans laquelle Courbet va s'engager et qui lui coûteront un exil douloureux.

L'épave d'Artan, presque disparue dans le mouvement  des flots, se bat sans espoir contre la force de l'eau.

On peut inscrire ces toiles dans un discours commençant avec Caspar David Friedrich Das Eismer, aussi nommé L'Espoir (ca. 1815-19), Kunsthalle Hamburg, oeuvre qui témoigne de la situation politique glaciale après le Congrès de Vienne et la suppression de la liberté. En témoignent aussi Le Radeau de la Méduse (1818/1819), Le Louvre Paris, et L'Epave, Musée des Beaux-Arts Bruxelles, de Géricault, et Rough Sea with Wreckage, de Turner, (1834/40), Tate Gallery London.

Dans les toiles mentionnées, l'accent est mis sur la force des éléments qui engloutissent le navire condamné.

Chez ces artistes, on pourrait y lire la métaphore d'un combat pour la reconnaissance, pour leur vision personnelle sur l'art de la peinture et l'aliénation quelle leur apporte par rapport à la société. Le vaisseau qui représente l'homme dans sa société hostile, qui se bat pour ses idées et ses valeurs et réussit à peine à protéger sa dignité personnelle, se voit ballotté par la mer comme un jouet et en perdition complète.

Cette symbolique de se perdre dans l'élément marin rejoint une autre constante que l'on retrouve chez beaucoup d'artistes, et pas seulement en peinture: la notion du blanc. Tous les paysagistes, tous les marinistes, et plus tard des photographes et des cinéastes ont, à un moment ou l'autre de leur carrière peint ou représenté la neige. Pour les peintres surtout, la gageure technique est évidente: un paysage enneigé est quasiment toujours indissociable d'une lumière pâle qui souvent efface l'horizon et rend indistincte la limite entre ciel et terre. Il y a là l'image d'une recherche de l'absolu qui conduira plus tard à la fascination de l'abstraction.

Le mouvement romantique voulait s'affranchir des règles de composition du classicisme et prônait la renaissance du lyrisme et la prédominance de la sensibilité et de l'imagination sur la raison. Artan est tout à fait un héritier de ce mouvement. Cette fascination du blanc "pour le blanc" est donc bien d'essence romantique. Elle semble bien naître avec la littérature romantique et gothique. De Schiller à Goethe, d'Ann Radcliff à Emily Brontë, le blanc s'installe. Le plus bel exemple en est Frankenstein, or The Modern Prometheus de Mary Wollstonecraft Shelley. Histoire connue d'un savant créant un être humain. Créature qui cherche d'abord l'amour mais rejetée par tout le monde, se tourne en détresse vers son créateur. A la fin de l'histoire elle emporte son créateur vers les glaces du pôle et disparaît dans le blanc.

Plus tard paraîtront The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, d'Edgar Poe et Moby Dick de Herman Melville où la symbolique du blanc est très présente.

Le voyage de Pym n'est qu'un engloutissement progressif dans le blanc, couleur du vide, du néant ou, plus précisément, couleur du vertige, que prennent toutes les autres couleurs lorsqu'elles tourbillonnent. Le blanc, c'est la couleur des couleurs englouties.  (...)  La blancheur a la même ambiguïté chez Poe que chez Melville. C'est à la fois le bien et le mal, la peur et le salut. Plus exactement, c'est un dépassement de ces termes: la couleur de la réalité débarrassée de son maquillage, l'être authentique[11].

Il s'agit bien là de la même forme d'un anéantissement intérieur qu'illustre le blanc, au delà de la performance per se, chez beaucoup d'artistes du 19^ième siècle.

Une des dernières oeuvres d'Artan, peinte en 1889, une année avant sa mort, se perd de même dans le blanc. Nous pouvons parler d'un testament, tant le peintre semble avoir fait ici la somme de son savoir, de sa maîtrise, de l'image qu'il aura voulu nous laisser. Il nous laisse une image en blanc. On y voit une plage longue, toute humide encore de la marée. Le ciel se confond avec la mer lointaine, quelques bateaux à l'arrière-plan dispersés au large de la toile. Un bateau s'approche, les autres s'éloignent. Un petit personnage semble hésiter à affronter tout cet espace devant lui, comme devant l'infini de la mort qu'il sent approcher.

Sachant que Artan, malade, mourra l'année suivante, on ne peut s'empêcher de voir dans cette peinture l'un des ses derniers autoportraits. C'est un tiré au clair expressif avec les choses de la vie, aussi bien dans le domaine pictural que dans sa vie privée, une purification, une approche minimaliste de la grande violence avec laquelle il à été confronté plus de trente ans de sa vie. C'est une des plus belles et plus expressives toiles de toute son oeuvre.

La mer comme ego et alter ego... protéiformes 

Ainsi nous avons donné à l'œuvre d'Artan une signification complémentaire de la notion 'autoportrait', ouvrant une voie nouvelle dans l'approche de la peinture marine. On a vu la mer comme ego et alter ego d'Artan. On a vu la mer comme passion, comme lieu d'asile. La mer adoucissant la perte prématurée d'une mère adorée. Dans l'Epave nous trouvons un testament politique et la métaphore de son aliénation avec la société.

Les dix dernières années de sa vie, son oeuvre évolue vers un emploi de couleurs plus claires, de l'impressionnisme vers l'expressionnisme, pour mener à la toile blanche minimaliste de 1889.

A l'instar de Heidegger après lui, Artan essaie à travers l'image de la mer de dévoiler l'être de l'étant. Il cherche à mettre en images le parce que du pourquoi. L'essence de l'homme Artan est en même temps son existence. Ce que l'homme est, est en même temps sa manière d'être, sa manière d'être-là, sa façon de se temporaliser dans ses peintures[12]. 

Il nous a laissé une dernière harmonie en blanc, qui nous parle d'une réconciliation avec la vie et tous ses tourments. Artan ne nous laisse que ses oeuvres pour nous permettre de reconstruire sa vie, dévoiler ses pensées, appréhender ses sentiments, comprendre son être profond.  

Vera Lewijse,     
Licenciée en Histoire de l'Art     
et Archéologie