Dans notre dernier article, nous avions posé quelques jalons utiles à l'étude des rapports possibles entre le Symbolisme du XIX^e siècle et la Fantasy d'aujourd'hui. L'induction d'une telle relation — restée au stade d'hypothèse de travail — reposait non seulement sur quelques concordances formelles, mais encore sur une relative similarité — mutatis mutandis — d'intention artistique en matière d'iconographie féminine. Poussons plus avant cette réflexion.

Nul n'ignore que le Symbolisme du XIX^e siècle résulte pour partie des acquis préraphaélites et romantiques, assimilés dans une sensibilité plastique particulière. Le phénomène romantique, combiné à l'historicisme, caractérise bien le XIX^e siècle, époque "néo" par excellence (néo-classicisme, néo-baroque, néo-renaissance, néo-gothique, néo-roman, etc.). Les vestiges du passé, qu'ils soient matériels ou littéraires, sont alors actualisés, réinterprétés, reconstitués pour correspondre aux phantasmes contemporains. 

L'on connaît à Bruxelles les travaux de "restauration" de l'Hôtel de ville ou, plus révélateurs encore, de l'église Notre-Dame du Sablon ; dans ce dernier cas, l'architecte Van Ysendyck laissa libre cours à son inspiration, pour, en application des principes chers à Viollet-le-Duc, créer un édifice idéal (cet article n'est pas le lieu de discuter les principes de restauration de l'époque). Des quartiers entiers sont urbanisés à la mode "néo". En matière littéraire et musicale, l'on remet au goût du jour les chansons de geste médiévales, les légendes celtiques et germaniques (Till Uylenspiegel, adapté par Charles De Coster, Parcifal de Wagner, la Symphonie fantastique de Berlioz, etc.).

En peinture, la même tendance est observable. Certains romantiques ressuscitent la "furia" baroque (cf. Géricault, Delacroix), appliquée de manière préférentielle, mais non exclusive, à une "Antiquité" — Moyen âge y compris — fantasque ou idéalisée. Le goût de l'exotisme moyen- ou extrême-oriental y compte pour beaucoup.

Plus symboliste que romantique

Antoine Wiertz (Dinant 1806-Ixelles 1865) occupe une place particulière parmi les romantiques belges (fig. 1). Lui-même se revendique de Rubens, son maître, idéal à égaler et, si possible, à surpasser. D'entrée de jeu, il affiche l'intention de figurer au panthéon de la peinture occidentale, mais n'y réussit que partiellement. Son œuvre n'atteint pas la notoriété de la production d'artistes tels que Delvaux ou Magritte, sauf dans le cénacle des spécialistes. Le Musée Wiertz — l'ancien atelier du peintre, rue Vauthier 62, 1050 Ixelles — demeure assez confidentiel pour le public. Les détails biographiques relatifs à la brillante carrière de Wiertz figurent sur la fiche récapitulative consultable sur ce site ; nous n'y insisterons donc pas.

Si l'œuvre de Wiertz répond effectivement aux caractéristiques romantiques, l'on considère généralement qu'il préfigure ou appartient déjà au courant symboliste. La littérature spécialisée — répétitive et peu abondante en regard d'autres peintres — est surtout descriptive. En revanche, une approche indépendante, ébauchée par Chris Blackford, nous paraît fort intéressante (cf. bibliographie). Empreinte d'une certaine fraîcheur, cette démarche se développe hors des lieux communs véhiculés par la littérature traditionnelle. Blackford met en évidence la conception cinématographique de maintes compositions (Pensées et Visions d'une tête coupée, 1853, fig. 2) et "l'érotisme magique" si présent chez Wiertz. Par ailleurs, il établit une relation entre la violence parfois outrancière (Outrage d'une femme belge, 1861, dont il fait une excellente analyse, fig. 3) et la nudité. 

À vrai dire, il s'agit bien là de thèmes rencontrés dans la Fantasy. L'Outrage d'une femme belge concrétise de façon explicite et brutale le phantasme que nous évoquions le mois passé à propos du Symbolisme : la femme, certes séduisante, mais létale pour qui aurait la malencontreuse idée de se l'approprier indûment. La tuerie, exposée sans fard (contrairement au Suicide, 1854, fig. 4), est prise sur le vif, alors que les artistes privilégient d'ordinaire une représentation "adoucie", juste avant ou immédiatement après la mise à mort. Notons que ce genre de scène sans concession n'est pas une innovation de Wiertz ; le thème de Judith et Holopherne, traité par nombre d'artistes, y est propice. Nous concédons volontiers que l'expression plastique de la Fantasy a peu en commun avec le style de Wiertz, mais le parallélisme d'intention n'en demeure pas moins vrai.

Des thèmes inquiétants traversant les siècles 

Wiertz manifeste une volonté d'interpeller, voire choquer le spectateur. À côté de toiles à prétention religieuse ou sociale (l'Enfant brûlé, 1849), il exploite avec prédilection les sujets morbides ou sataniques, ne différant pas beaucoup en cela de Rops et, d'une certaine façon, de Moreau. En 1824 — à 18 ans — il donnait déjà le ton avec la Tête de mort (fig. 5). Tout aussi macabre, l'Inhumation prématurée (1854, fig. 6), inspirée d'Edgar Poe, illustre la crainte largement répandue, et entretenue par des récits d'épouvante, d'être enterré vif par erreur pour se réanimer ensuite — mais un peu tard — dans le cercueil. Situation délicate s'il en est… 

Wiertz ne dédaignait pas en effet de s'inspirer d'écrits contemporains, comme le rappelle Jeffery Howe ; il illustra notamment Quasimodo en référence à Victor Hugo. La Jeune sorcière (1857, fig. 7) fait appel au répertoire surnaturel profondément enraciné dans la conscience occidentale (on se souviendra du fameux Malleus Maleficarum de Sprenger et Kramer, 1484, utile à l'inquisition) et qui resurgit massivement dans la Fantasy. La sorcellerie y est omniprésente, sous des formes variées, qu'il s'agisse de sorciers / sorcières stricto sensu, de créatures animées par un maléfice supérieur, ou d'endroits maudits. Wiertz développe le contraste entre l'initiatrice, d'une laideur repoussante, et sa jeune élève chez qui l'on ne soupçonnerait pas le mal a priori. Toutefois, celle-ci n'en adopte pas moins une position suggestive, révélatrice soit d'une candeur juvénile intacte, soit d'une innocence déjà perdue. 

Comme l'écrit Blackford, "Wiertz's painting is suitably charged with a combination of innocence, overt sexuality, grotesquerie, and supernatural danger. Those lecherous faces in the top left corner remind us that we too are voyeurs of this curious scene, lit by the voluptuous fleshtones of Wiertz's nubile temptress, who is provocatively 'penetrated' by that thrusting, phallic broomstick". 

De même, dans la Fantasy, des jeunes femmes au visage angélique sont capables d'actes maléfiques sans sourciller. Ces représentations réalisées en série sont toutefois moins chargées psychologiquement que la Jeune sorcière de Wiertz, d'où se dégage un malaise indéniable.

Dans Le Miroir du Diable (1856, fig. 8), le Malin entre lui-même en scène. Il se cache derrière le miroir dans lequel s'admire une jeune femme ; personnification de l'orgueil, ou association entre la femme archétypale et le Mal ? L'accouplement rituel — explicite ou suggéré — entre la sorcière et le Malin est parfois représenté dans l'illustration fantastique actuelle. Rops n'aurait pas renié ce registre iconographique.

Il se dégage de l'œuvre de Wiertz un rapport incontestablement conflictuel avec la femme, rarement représentée à son avantage même si elle jouit souvent d'une beauté classique. Ainsi, Faim, Folie, Crime (1853, fig. 9) met en scène une misérable que la faim et la misère transforment en ogresse. La confrontation — ou l'union complice ? — entre la femme dans toute sa splendeur et la mort culminait déjà dans Deux jeunes filles ou La belle Rosine (1847, fig. 10). On peut n'y voir qu'une simple résurgence du thème de la Vanité, exploité abondamment au XVI^e siècle, mais étant donné le contexte de la production de Wiertz, un second niveau de lecture semble devoir s'imposer. 

La Fantasy fait elle aussi coexister de jolies jeunes femmes et des squelettes ; soit elles les combattent, soit elles les suscitent ou s'en font des alliés. Les deux dernières possibilités entretiennent l'ambiguïté présente non seulement chez Wiertz, mais aussi chez Rops. 

Ce rapport indéfinissable vie / mort apparaît contre nature, puisque la femme est par définition celle qui engendre la vie. Toutefois, la permanence du phantasme de la femme-guerrière, femme-menace, femme-tueuse se retrouve dans trop d'œuvres d'art ou de mythes (les Amazones déjà décrites par Homère, ou Athéna, la déesse guerrière du panthéon grec) que pour se réduire à la production mentale d'un esprit déréglé. On pourrait s'interroger — et d'aucuns l'ont fait avant nous — sur la raison anthropologique profonde du choix d'une femme pour symboliser la guerre. Peut-être s'agit-il de la transposition poussée à l'extrême — une sorte de catharsis — d'un conflit constitutif du rapport entre les sexes qui doit être sublimé.

Si d'un point de vue formel, Wiertz anticipe d'une certaine façon la Fantasy, ses intentions immédiates en diffèrent évidemment. Nonobstant l'évolution stylistique, ces productions artistiques s'inscrivent dans un contexte historique radicalement différent, qui empêche de les identifier l'une à l'autre. Néanmoins, il nous paraît que Wiertz partage avec le Symbolisme et la Fantasy une préoccupation fondamentale sur la nature des rapports entre l'homme et la femme. 

Cette difficulté n'est d'ailleurs propre ni à la Fantasy, ni au Symbolisme ni au Romantisme, car elle est de toujours. Néanmoins, elle semble se manifester davantage à certaines époques. En ce sens, la Fantasy ne rejoint-elle pas l'esprit "néo" du XIX^e siècle, en récupérant et adaptant aux exigences modernes l'héritage culturel ancien ? Une relecture de l'histoire de l'art sous cet angle livrerait sans doute d'intéressants résultats.

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Les oeuvres 2 à 10
sont de Wiertz ; 
titres en "cliquant"

Fig. 1. 

Fig. 2. 

Fig. 3. 

Fig. 4.

 Fig. 5. 

Fig. 6. 

Fig. 7.

Fig. 8. 

Fig. 9. 

Fig. 10. 

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