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Il y a dans tout changement quelque chose d'infâme et d'agréable à la fois, 
Quelque chose qui tient de l'infidélité et du déménagement. 
Cela suffit à expliquer la Révolution française.
Ch. Baudelaire[1]  

Le dix-neuvième siècle fut déterminé par trois grands courants politiques : le libéralisme, le nationalisme et l’impérialisme. Le libéralisme conduit à des révolutions et à la création des nouveaux Etats tels que la Belgique, l’Italie et l’Allemagne, créations nourries par le sentiment nationaliste sous l’influence du romantisme. L’impérialisme motive les expansions coloniales.

‘Mieux vaut tout mourir pour la liberté, que longuement languir en captivité’
Liberté - Libéralisme

Dans la production culturelle nous constatons une polarisation prononcée entre les forces conservatives et les forces progressistes. Une nouvelle expérience de valeur surgit : la donnée dominante devient l'individualisme.  Une nouvelle réalité historique imposée par le libéralisme surgit.

Ce sentiment se traduit dans le principe libéral de ‘laissez faire – laissez aller’. L’autre côté de la médaille est le sentiment général d’incertitude causé par un dynamisme permanent et implacable. Cette incertitude se manifesta dans la tension sociale entre la bourgeoisie et l'aristocratie, entre les groupes sociaux dominants et la classe ouvrière. Une nouvelle liberté implique des responsabilités nouvelles et une nouvelle approche du problème politique.

Surgit comme réponse le socialisme utopique de Claude-Henri de Saint-Simon (1760-1825), qui établit les règles de conduite pour une société idéale. Après l’année révolutionnaire 1848, Karl Marx (1818-1883) développa le socialisme scientifique qui sera la fondation économique pour le socialisme utopique de Saint-Simon.

Auguste Comte (1798 1857), philosophe et sociologue français, fut le secrétaire de Saint-Simon de 1817 à 1824. Comte chercha à interpréter la réalité à partir des faits déterminés scientifiques et empiriques. Le terme naturalisme souvent employé comme synonyme du réalisme est né de la théorie d’Auguste Comte, dite positiviste ou naturaliste.

Hyppolite Taine (1828-1893), professeur à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris de 1864 à 1884, publia en 1863-64 ‘l’Histoire de la littérature anglaise’, où il explique que l’évolution de l’art et de la littérature fut déterminée par la race, le milieu et le moment de la naissance.

Le principal exposant du naturalisme fut Emile Zola dont l'essai ‘Le Roman expérimental’ est devenu le manifeste littéraire de l'école. Dans la peinture le naturalisme couvre la période de 1875 à 1915.[2]  En outre, pour compliquer la terminologie dont les historiens se servent pour indiquer le modernisme de cette époque, il y avait le misérabilisme, terme qui fait référence aux études, poésie, romans et peintures qui ont pour thème central la ‘misère’ du peuple. Le misérabilisme, qui fut essentiellement le fait des réalistes, devint en vogue à partir des années 1840. [3]

Dans l’œuvre de Degroux on retrouve le misérable, le pauvre. Le Moulin à café est peint après son séjour à Düsseldorf de 1851-1852 où il suivit les cours de l’Académie et subit les influences naturalistes/misérabilistes – nommées en Allemagne les Tendenzmaler. Toute sa vie il restera le peintre de l’indigence, des injustices sociales. Pourtant Degroux n’avait jamais l’ambition d’être apôtre.  Attristé et irrité par le désordre de la société, il voulait un art plus vrai, plus humain.[4] 

Alfred Stevens exposa Les chasseurs de Vincennes ou Ce qu’on appelle le vagabondage à l’exposition de 1855 à Paris. Napoléon III fut tellement choqué par le sujet qu’il ordonna que les vagabonds à l’avenir ne fussent plus transférés à pied à la Conciergerie mais en voiture fermée.

‘Discorde, révolte, désunion, temps opportun à la trahison’

Les révoltes en France, la réaction des critiques d’art et la réaction des peintres sur un monde en accélération.

Argan considère la peinture La Liberté guidant le peuple (1830) de Eugène Delacroix comme le premier tableau politique de la peinture moderne. Selon Argan, Delacroix prend l’histoire non comme un exemple ni comme un guide de l’action humaine, mais comme un drame qui a commencé avec l’humanité et qui dure encore. L’histoire de son époque est un combat politique pour la liberté.[5]

Les opinions politiques de Delacroix ne sont pas très claires. Révolutionnaire en 1830 (renversement de Charles X), mais contre-révolutionnaire en 1848, (abdication de Louis-Philippe d’Orléans et proclamation de la 2ème République), lors de la rébellion de la classe ouvrière contre son exploitation par la bourgeoisie capitaliste. Il s’en prend uniquement à la petite bourgeoisie dont il critiqua la vision étroite, la culture médiocre, le mauvais goût et l’amour d’une vie tranquille. Pendant ce temps, il fréquente les salons et jouit de la faveur de la haute finance bourgeoise.[6]

De Delacroix, les critiques progressistes attendaient qu’il expose sur toile les idées révolutionnaires de 1848. Dans le numéro de mars 1848 de la publication ‘Le constitutionnel’[7], Théophile Thoré (cf. infra) exprime encore l’espoir que Delacroix peindra ‘Egalité sur les barricades de février’ (la 2ème République fut proclamée en février) comme pendant de son allégorie ‘Liberté guidant le peuple’. Les critiques considèrent Delacroix comme le peintre capable par excellence de traduire les idéaux progressistes qui auraient du être représentés en allégorie au Salon Révolutionnaire de 1848. A ce salon étaient présents Daumier et Millet.

Théophile Thoré (1807-1869), avocat de formation, fut aussi journaliste et critique d'art. Il participa à la révolution de 1830. Il défendit le mouvement démocratique. Thoré, un des plus enthousiastes promoteurs de la révolution de 1848, est un quarante-huitard convaincu. Il se voit offrir la direction des Beaux-arts, offre qu'il refusa pour se consacrer à la rédaction du journal La Vraie république qu'il fonda en mars 1849. Condamné en mai de la même année pour ses activités révolutionnaires, il s'exile à Bruxelles où il adopta le nom de plume de William Bürger. Critique d'art, il défendit le réalisme naissant chez les paysagistes français. Il reprend le flambeau de Diderot et défendit Théodore Rousseau, Millet et Courbet. Mais il sera surtout reconnu pour sa redécouverte de Johannes Vermeer (1632-1675) qu'il surnommera le ‘Sphinx de Delft’.

Honoré Daumier (1808-1879), dessinateur, illustrateur, caricaturiste politique, peintre et sculpteur, a collaboré en dépit des lois contre la liberté de presse, à La Caricature et Le Charivari.[8]  Son engagement politique est incontestable. Pour influencer le public, il se servait de la presse comme moyen de communication de masse en agissant sur le comportement social. Il défendit l’art fondé sur la politique. Aux yeux de Daumier la classe ouvrière est en lutte contre les gouvernements libéraux-bourgeois. Pour lui la liberté c’est la France, la France c’est le peuple, le peuple c’est la classe ouvrière.

Daumier n’a pas inventé la caricature publique, avant lui il y avait Francisco de Goya (1746-1828).  Goya témoigna avec sa peinture Les fusillades de 3 mai 1808 de l’occupation française de l’Espagne, son pays natal.

François Millet (1814-1875) expose en 1848 une toile représentant pour la première fois un paysan au travail.  Le travail rural demeure le thème principal de son œuvre, et avec beaucoup de succès.  Il ajoute un aspect religieux et élevé aux occupations journalières des paysans. Intéressante est la question que Argan se pose : ‘Pourtant, en dépit de sa sincérité, le choix politique de Millet est ambigu.  Pourquoi les paysans et non les ouvriers des usines, dont la misère est encore plus noire ?’ 

Argan trouve la réponse dans le fait que Millet considère l’ouvrier comme arraché à son milieu naturel, englouti par le système, simplement dit, un être perdu.  Au contraire, le paysan reste lié à la terre, à la nature et à des modes de travail et de vie traditionnels de ses ancêtres.

Les peintures de Millet sont adorées par la bourgeoisie parce qu’il préfère montrer un naturalisme romantique, poétique, en peignant des paysans bons travailleurs dans des atmosphères suggestives qui n’ont rien à faire avec les revendications salariales et les velléités progressistes.[9]

‘Chascun s'aide de sa praticque, l'un a la moderne et l'aultre a l'antique’
L’avant-garde

L’année 1848 est aussi l’année du Manifeste du parti communiste et des grandes luttes ouvrières.  C’est aussi le temps de l’invention du concept ‘l’avant-garde’.[10]

Henri de Saint-Simon se servait de l’expression 'avant-garde’ pour indiquer l'activité radicale ou avancée dans les domaines artistiques et sociaux. Il considérait l’artiste, le savant et l’industriel comme les chefs d'élite du nouvel ordre social :

“C’est nous, artistes, qui vous serviront d’avant-garde; la puissance des arts est en effet la plus immédiate et la plus rapide. Nous avons des armes de toute espèce : quand nous voulons répandre des idées neuves parmi les hommes, nous les inscrivons sur le marbre ou sur la toile, nous les popularisons par la poésie et par le chant; nous employons tour à tour la lyre ou le galoubet, l’ode ou la chanson, l’histoire ou le roman; la scène dramatique nous est ouverte, et c’est là surtout que nous exerçons une influence électrique et victorieuse. Nous nous adressons à l’imagination et aux sentiments de l’homme; nous devons donc exercer toujours l’action la plus vive et la plus décisive; et si aujourd’hui notre rôle paraît nul ou au moins très secondaire, c’est qu’il manquait aux arts ce qui est essentiel à leur énergie et à leur succès, une impulsion commune et une idée générale.”[11]

‘Il faut suivre la mode ou être extravagant’

Gustave Courbet (1819-1877), progressiste dans le domaine artistique aussi bien que dans le domaine politique, est le peintre qui incarne le mieux l’expression ‘avant-garde’ justifié par son réalisme militant radical. Courbet s'est tout à fait naturellement attendu à ce que l'artiste radical soit en guerre avec les forces régnantes de la société et parfois tout à fait manifestement, en belligérant et avec le goût évident de défier l'établissement dans une confrontation frontale. 

Son chef d'oeuvre de récapitulation, L’atelier du peintre, ou ‘Allégorie réelle : intérieur de mon atelier, déterminant une phase de sept années de ma vie artistique’ est un témoignage crucial des vues politiques les plus progressistes dans les limites formelles et iconographiques les plus avancées disponibles au milieu du dix-neuvième siècle[12]

Le nom complet de la toile dévoile déjà un peu du contenu de cette œuvre mystérieuse. 

Au centre nous voyons le peintre, derrière lui une femme nue. Sa Muse ? Une personnification de la vérité ? Nous pourrions le croire : sa nudité souligne qu’elle n’a rien à cacher. Ses vêtements rejetés sont très accentués à l’avant-plan. Le fil rouge dans son œuvre est ‘le vrai’ : la vérité égale le nu.

A la gauche du peintre nous remarquons un petit garçon et un chien dans un drôle d’attitude. Sont-ils symbole de l’innocence et de la fidélité ? Ces trois figures séparent deux groupes de personnages. 

A la gauche ‘le peuple’ : des paysans, des chasseurs, des ouvriers, une mère avec bébé, un prêtre, un Juif. Ils symbolisent l’exploitation des gens pauvres. Nous assumons que se sont des gens d’Ornans, un côté de la vie de Courbet.  A la droite, nous remarquons en contraste, le côté parisien de la vie de Courbet; les critiques, les clients, les intellectuels, les bourgeois. L’homme qui lit est Baudelaire.

Personne dans ces deux groupes ne regarde Courbet. Ils ont tous l’air d’être occupés avec leurs propres affaires. L’atelier baigne dans une atmosphère très sombre, peu joyeuse. Qu’est-ce qu’ils viennent faire dans son atelier ? Le fond de l’atelier provoque l’atmosphère d’un rêve : une certaine distance inaccessible, une pleine lune ?, un homme dans une attitude tordue… L’emploi de la lumière est aussi très signifiant. Seuls les personnages au centre –peintre, femme, petit garçon, chien– baignent dans la claire lumière du jour. Les autres personnages sont voilés dans la pénombre, ceci pour souligner le contraste entre l'artiste -le créateur actif- et le monde autour de lui. Le monde de ceux qui attendent d’être menés à la vie, de voir la vérité ?

Courbet lui-même a exprimé les mots suivants : ‘C’est passablement mystérieux. Devinera qui pourra’[13].  Le Salon de 1855 refusa l’œuvre. 

Courbet ne peignit pas simplement en partant de l’idée l’art pour l’art, il ne se voyait pas uniquement comme peintre mais surtout comme l’homme qui défendait sa liberté intellectuelle : lui seul de tous ses contemporains était capable de traduire d’une façon originale sa personnalité et sa société[14].  Nous connaissons tous l’histoire de sa contribution à la Commune. Du fait qu’il fut accusé à tort d’avoir ordonné la destruction de la colonne de la place Vendôme, il ne connut à la fin de sa vie que la prison, l’exil (en Suisse), la pauvreté et la ruine.

Suite II : Art et politique en Belgique et autres pays.
Partie I : Introduction.
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